Türk şiir ve düşünce tarihinin ilk ulu kişilerinden biri – belki de birincisi – olan Yunus Emre’nin sanatı, kendi çağında üç boyutuyla doruğa ulaşmış, sonraki yedi yüzyıl boyunca yine aynı üç boyutuyla dipdiri kalmıştır:
1. Duru söyleyişlerden duygu coşkunluğuna kadar değişen bir lirzmle dile getirilmiş sevgi, inanç, kaygı şiirleri…
2. Yaşayan Türkçeyi, halkın öz dili olanca kıvraklığı, derinliği ve rengiyle kullanışı…
3. İnsanlık değerlerine inanan, yobazlığı kınayan, Tanrı ve insan sevgisine dayanan hümanizması…
Bu üç boyut, duygu – dil – değer zenginliği olarak da tanımlanabilir. Yunus Emre’nin çağlar boyu büyüklüğü, kendisinin ve ulusal kültürünün düşünce ve değer niteliklerini bir bütün olarak alıp geliştirmesinden ve gerek şiirsel söyleyişte, gerek felsefede evrensel olmasından doğmuştur.
Türk şiirinin uzun tarihi boyunca, halk şiirinde Yunus çapında bir ozan yetişmiş değildir. Tasavvuf şiirinde, Yunus’tan ancak iki yüz elli yıl sonra Fuzuli, hemen hemen beş yüzyıl sonra da Şeyh Galip, aynı doruğa varabilmiştir, ama yine de Yunus – Arapça ve Farsça sözlere çok daha az yer verdiği ve tertemiz bir Türkçe kullandığı için – bize Fuzuli ve Galip’ten daha özgüdür. Hümanizma da ise Yunus Emre’nin çapında 19. yüzlılın sonlarında Tevfik Fikret’in açtığı çığırla ve 20. yüzyılda gelişen “insanlık anlayışı” ile varılabilmiştir.
Denilebilir ki, Türk şiirinde en geniş ve en başarılı sentezi Yunus Emre yapmıştır. Yunus’un sanatı, halk şiirinin niteliklerini ve temalarını bütünüyle kapsamış, Türk tasavvufunun en özlü örneklerinden birçoğunu vermiş, Anadolu Türkçesine yeni bir ruh ve estetik getirerek diri kalmasına yardım etmiş, Türk boylarının İslamiyeti benimsemesinden çok daha önce başlamış olan Türk hümanizmasını, İslamiyetin ahlak kavramlarıyla ve insan değerleriyle geliştirerek güçlendirmiş ve yaşatmıştır.
Hayatı duygu dünyası, tasavvuf yönü, dili ve üslübu bakımından geniş ilgi toplayan ve derinlemesinde değerlendirilen Yunus Emre’nin sanatındaki en önemli ve en güçlü unsurlardan biri – hümanist düşünce – şimdiye kadar ihmale uğramıştır. 1971 Eylülünde Akbank’ın düzenlediği “Uluslararası Yunus Emre Semineri” bu boşluğu gidermiştir. Yunus Emre’nin düşüncesindeki “insan değeri” ve “insanlık” kavramları, hem Türk hümanizmasının temelidir, hem de dil, din, ırk, mezhep bölüntülerine karşı çıkan evrensel bir nitelik taşımaktadır. Yunus’un hümanist şiirleri bir araya gelince, hem Türk kültür tarihinin en sağlam barışlarından biri, hem de çağımızdan yedi yüzyıl önce yaşamış bir hal ozanımızın önce Rönesans hümanizmasını, sonra da Batıda 18. yüzyıldan beri gelişen modern hümanizmayı müjdelemiş, hatta onların hala erişemediği bir düşünce olduğuna ve şiirli söyleyiş gücüne ulaşmış olduğu görülüyor.
İnsanı dünyanın ölçüsü kabul eden ve yer yüzündeki varlığında değer ve önem bulan hümanist düşüncenin kökleri, elbette Yunus Emre’den çok önce başlamıştı. Milattan önce 5. yüzlılda Protagoras, insanın var olan ve olmayan her şeyin öncüsü olduğunu belirtmişti. Doğuda Konfüçyüz ve Buda inançları, tanrısal ve insancıl değerleri bağdaştırıyordu. Sokrates, insanın kendisini tanıması üzerinde dururken hümanist düşüncenin temellerinden birini kurmuştu. Hıristiyanlık ve İslamlık da, dinsel hümanizmanın bellibaşlı kavramlarını getirdi, ama her iki dinin sonraki bağnaz ve yobaz yorumcuları, hümanist değerleri çiğnemeye kalkıştılar. Bu dinsel yozlaşmaya Orta Doğu’da çeşitli mezhepler – özellikle sufi tarikatlar – karşı gelmeye başladı. Yunus Emre’ye en yakın ve hümanizması üzerinde en etkili olan mutasavvıf, Mevlana Celalüddin-i Rumi idi. Yunus, Mevlana’dan tasavvufi hümanizmanın birçok unsurlarını Anadolu’nun başka bir manevi aydınlığı olan Tapuk Emre’den ise insancılığın heyecanını aldı.
Yunus Emre’nin hümanizması, yeni ve etkisiz doğmuş bir felsefi sistem değildir, Doğunun ve Batının yüzyıllar boyunca geliştirdiği hümanist düşüncelerin bir sentezidir. Yunus’un şaheseri olan bu sentezi, önceki hiçbir peygamberde, düşünürde, sanatçıda, şairde bulmak mümkün değil… Türk ozanı, eski Yunandan ve Roma’dan, Doğu dinlerinden, eski Türklerin insancı düşüncesinden, İslamiyetin öz değerlerinden, içinde yaşadığı bölgedeki sufilerden aldığı hümanist kavramları birleştirerek bir Türk hümanizması yaratmış ve onu Anadolu’nun yaşayan Türkçesiyle ve şiirsel boyutlarla işleyerek Türk toplumuna ve Türk kültürüne sürekli ve etkili bir ahlak olarak armağan etmiştir. Yunus’un sentezi kendisine ve Türk duyarlığına özgüdür. Yunus’taki hümanizma kapsamına Batı kültürü ancak Yunus’tan yüzyıl sonra ulaşabilmiştir. Aynı kapsamı, Rönesans’ta kolektif bir çaba ile gerçekleştirmek mümkün olmuştur; oysa bizim Yunusumuzun eseri, tek bir ozanın dehasından doğmuştur. Dünyanın hümanizma tarihinde Yunus’un önemi, bunun içinde de üstündür.
Yunus Emre, hümanizma sentezini sadece Batıdaki uyanıştan önce yapmış olmakla değil, insanlar arasında düşmanlıkların ve bölününtülerin kol gezdiği bir çağda yaratılmasıyla da hayranlığımızı kazanmıştır. Yunus, insanlık sevgisini ve yeryüzü birliği anlayışını Moğolların yaptığı akınları ve üstüste kaç Haçlı seferinin allak bullak ettiği bir bölgede, İslam – Hıristiyan düşmanlıklıkları ve İslamiyet içinde korkunç mezhep kavgaları sürüp giderken dile getirmişti. Yıkıntı, kan, öç ve kin çağında, Yunus insanlar arasında kardeşliğin ve yeryüzünde barışın, birleşmenin, dayanışmanın değerlerini belirtiyordu.
Yunus’un hümanizması, insanın yeryüzündeki en önemli gerçek olduğu ve Tanrıyı kendi içinde taşıdığı kavramdan başlayarak manevi yaşantının kalıplaşmış dine üstün olduğu, sevginin ve barışın en güçlü ahlakı yarattığı, insan değerine ve haysiyetine bel bağlamak gerektiği, bütün dinleri ve bütün ulusları bir tutmak ve bağdaştırmak ülküsünün en dürüst ilke olduğu gibi temel hümanist düşünceleri yoğun ve ahenkli şiirlerle yaymıştır.
Türk ozanı, Allah’a inanan ve İslamiyetin yobazlar elinde yozlaşan yorumlarını reddedip öz değerlerini benimseyen gerçek bir “mümin” dir. Hümanizması Tanrıyla başlar, Tanrıyla biter. Türk şiirinde ilk defa Tanrıyı insanlaştıran ve insanı Tanrılaştıran ozan, Yunus Emre olmuştur. Bugünün Türkçesiyle yazılmış gibi duru ve akıcı bir şiirinde, Yunus Tanrıyı uzun uzun aradıktan sonra insanın canevinde bulduğunu anlatmıştır:
Bu tılsımı bağlayan
Türlü dilde söyleyen
Yere göğe sığmayan
Sığmış bu can içinde
Çok aradım özledim
Yeri göğü aradım
Çok aradım bulamadım
Buldum insan içinde

Tanrıyı “insan” da, “can içinde” bulan Yunus, insanı Tanrı gibi ya da Tanrıyı insan gibi konuşturmuştur:
Evvel benim ahir benim canlara can olan benim

Bu tanrı – insan ilişkisi, Yunus’ta insana inanç ve sevgi olarak kendini gösterir:
Yaratılmışı severiz
Yaratandan ötürü

Yunus’un hümanizmasında, inancın manevi yaşantısıdır önemli olan:
Ararsan Mevlanayı kalbinde ara
Kudüste Mekkeden Hacda değildir
Yunus Emre der Hoca
Gerekse var bin hacca
Hepsinden iyice
Bir gönüle girmektir

Yüz Kabeden yeğrektir
Bin gönül ziyareti

İnsan değerlerine ve haysiyetine inanan hümanist, güçlünün zayıfı hırpalamasını, zenginin yoksulu sömürmesini, imtiyazlının bahtsızı ezmesini kınar:
Gitti beyler mürüveti
Binmişler birer atı
Yediği yoksul eti
İçtiği kan olusar

“Aşk gelicek cümle eksikler biter” diyen Yunus Emre’nin hümanizması, Tanrıyı, insan değerini, var olmanın sevincini kutlar ve insan haysiyetine saygı, manevi yaşantıya inanç, dinlerin çerçevesini aşan bir Tanrı anlayışına bağlılık, insanın kardeşliğine güvenç ve her zaman, her yerde sevgi ilkelerine dayanan bir düşünce ve ahlaktır. Bu üstün ahlakın özünü Yunus üç satırda vermiştir:
Düşmanımız kindir bizim
Biz kimseye kin tutmayız
Kamu alem birdir bize

-Her derdin devası zaman kazanılarak bulunur.

-Geçmiş bir dert için yakinmak, yeni dertler edinmektedir.

-Dostların sıkıntıda iken, onları mutlu oldukları zamankinden
daha çok ara.

-Düşünmekten ögrenmek, zaman kaybetmektir.

-Kendi yaşamini daha iyi ve daha mükemmel bir duruma
getirmekle öyle meşgul ol ki, başkalarini eleştirmek için çok
az zamanın kalsın.

-Hayatta bütün başarilarimi her zaman ve her iste bir çeyrek
saat önce harekete geçmeme borçluyum.

-Değirmene önce gelen önce öğütür.

Bos vakit, felsefenin annesidir.

-Geçmişten çok gelecegi düşünmeliyiz, çünkü bundan sonra
orada yasayacağız.

-Bir ülkenin geleceği o ülke insanlarının göreceği eğitime
bağlıdır.

-Gençlik hayatın sonunda olmalıydı, ondan ancak o zaman
yararlanırdık.

-Gençlikte günler kısa, yıllar uzun, yaşlılıkta günler uzun,
yıllar kısadır.

-insan gençliğinde öğrenir, ihtiyarlığında anlar.

-Hepimiz hayatın kısalığından söz ederiz de bos geçen
zamanımızı nasıl kullanacağımızı bilmeyiz.

-Hayat, insanlara zahmetsiz hiçbir şey vermez

-Gençken bilgi ağacını dikelim ki, yaşlandığımız zaman
gölgesinde barınacak bir yerimiz olsun.

-Değerli olan hiçbir şey, hayatta mücadelesiz kazanılmaz.

-Zaman en iyi ilaçtır

-Hayatı seviyorsanız zamanınızı boş geçirmeyiniz, çünkü
zaman hayatın ta kendisidir

Şiirde La Fontaine, trajedide Racine ve Corneille, komedide Moliere, eleştiride Boileau önemli temsilcilerdir.

Edebiyatımızda Şinasi, Ahmet Vefik Paşa ve Ali Bey klasisizmden ekilenmiştir.

ROMANTİZM

Romantizm, Fransa’da 1830 yıllarında klasisizme tepki olarak doğan bir edebiyat akımıdır.

İngiliz şairi Shakespeare romantizmin kaynağı sayılır. Byron, Goethe, Schiller, J. J. Rousseau, Lamartine , Victor Hugo, Aleksandre Dumas, Alfred de Musset başlıca temsilcileridir.

Bizde Namık Kemal, Abdülhak Hamit, Ahmet Mithat Efendi, Recaizade Mahmut Ekrem bu akımdan etkilenmiştir.

REALİZM

Realizm, 19. yüzyılın ikinci yarısında romantizme tepki olarak doğmuştur. Gerçekçilik anlamına gelir. Deneye dayalı bilimlerin gelişmesi ve pozitivizm felsefesi bu akımın doğmasına yol açmıştır.

Gustave Flaubert, Balzac, Stendhal, Daniel Defoe, Dostoyevski, Tolstoy, Charles Dickens, bu akımın önemli temsilcileridir.

Türk edebiyatında Samipaşazade Sezai, Recaizade Mahmut Ekrem, Mehmet Akif Ersoy, Halit Ziya Uşaklıgil, Tevfik Fikret, Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay bu akımdan etkilenmişlerdir.

NATÜRALİZM

Natüralizm, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa’da gelişen bir edebiyat akımıdır.

Emile Zola, Goncourt, Alphonse Daudet, Guy de Maupassant, John Steinbeck önemli temsilcileridir.

Türk edebiyatında Nabizade Nazım ve Hüseyin Rahmi Gürpınar bu akımdan etkilenmiştir.

PARNASİZM

Parnasizm, şiirde realizm anlamına gelir. Romantizme tepki olarak doğmuştur.

Gautier, Lisle, Prudhomme, J. Marie Heredia önemli temsilcileridir.
Bizde Tevfik Fikret başta olmak üzere Servet-i Fünuncular bu akımdan etkilenmiştir.

SEMBOLİZM

Sembolizm, 19. Yüzyılda realizm, natüralizm ve parnasizme tepki olarak ortaya çıkan bir akımdır.

Rimbaoud ve Baudelaire sembolizmin hazırlayıcıları; Paul Verlaine, Mallarme, Valery temsilcileri olarak kabul edilir.

Bizde Ahmet Haşim, Cenab Şahabettin, Necip Fazıl Kısakürek, Yahya Kemal Beyatlı, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Cahit sıtkı tarancı bu akımdan etkilenmiştir.

SÜRREALİZM (GERÇEKÜSTÜCÜLÜK)

Aklın hiçbir denetlemesi olmaksızın, hiçbir töre, ahlak ve estetik baskısı altında kalmaksızın hatta sanatçının yaratıcı gücüne bile meydan vermeksizin, insandaki “iç ben” in yorumu olmaya çalışan sanat anlayışına sürrealizm denir. Bu akım; realizm, natüralizm ve parnasizme tepki olarak doğmuştur.

Andre Breton, Philippe Soupault, Luis Aragon, Paul Eluard, Rene Char bu akımın temsilcileridir.

Türk edebiyatında Garipçilerin ve İkinci Yenicilerin bazı şiirlerinde sürrealizmin izleri görülür. Cemal Süreya, Sezai Karakoç, İlhan Berk bu akımdan etkilenmişlerdir.

Osmanlı döneminde de görüldüğü gibi ülkenin teknolojik gelişmeleri, yenilikleri izleyebilmesi için özellikle tazminat döneminde çeviriye önem verilmiştir. Çeviriyi dışa açılım olarak yada kültürler arası bir köprü gibi görmek yerinde olur. Çeviri 1935’li yıllara kadar dilbilimin bir alt alanı olan uygulamalı dilbilim bünyesinde inceleniyordu. 1940’lardan itibaren çeviri artık bağımsız bir bilim olarak incelenmeye başlamıştır (Bir alan üzerinde uzun süreli yapılan araştırmayla o alan bir bilim dalı haline gelir).

Çeviriyi yazılı ve sözlü olmak üzere ikiye ayrılır . Günümüzde gelişen teknoloji bize üçüncü bir olanak tanımıştır. Bu da elektronik çeviridir. Öncelikle sözlü çeviri üzerinde duracağız.

Sözlü çeviriyi ikiye ayırabiliriz. Bunlardan biri (simültané) eşzamanlı çeviri diğeri de (consécutive) ardıl çeviridir. Eşzamanlı çeviri, konuşmacı konuşurken aynı anda yapılan çeviri türüdür. Bu çeviri türü kabin içi bir ortamda ,konuşmacı ile dinleyiciler arasında aletsel iletişimi sağlayacak kulaklık ve mikrofonla da yapılır. Ardıl çeviri ise, isminden de anlaşılacağı gibi konuşmacının konuşmasını bitirmesinin ardından yapılan çeviri türüdür. Eşzamanlı çeviriyi yapan çevirmenin kısa belleğini etkin bir şekilde kullanması gerekir. Ayrıca önemli olan rakamları ,isimleri ,yer adlarını not alması gerekir. Bazen çevrilecek metin elinizde olabilir. Bu durum bazen avantaj bazen de dezavantaj sağlayabilir. Konuşmacı bazen metinden uzaklaşabilir. Bunun için çevirmenin çok dikkatli olması gerekir. Kimi zaman çevirmen konuşmacının hazırladığı metni okumak zorunda kalabilir. Böyle durumlara hazır olması gerekiyor. Çevirmen aynı zamanda konuşma sıfatına yetkin bir kişi olmalı,heyecanlanmamalı, stres ve panik yapmamalı, söylediklerini tane tane anlaşabilir şekilde ifade etmelidir. Çevirmen sürekli mikrofon kullandığı için solunum yollarında problemi olmaması gerekir. Çevirmenin kitle önünde çeviri yapmaya alışkın olmalıdır. İyi bir çevirmen hızlı okuma tekniklerini iyi bilmelidir.

Çevirmenin iki dili bilmesi yeterli değildir. Mutlaka iki dilin kültürünü ,tarihini,sosyal yapısını,coğrafyasını vs. bilmeli ve aynı zamanda çeviri yapacağı alanda uzmanlaşmalı uzman değilse bile imkanı varsa mutlaka çevirisini yapacağı alan üzerinde ön çalışma yapmalıdır. Konuya hakim olması çevirmene güven sağlayacaktır. Çevirmen aynı zamanda konuşmacının kullandığı slaytlar vb. aletlerle yapılan sunuşlarda grafikleri ve şemaları iyi bir şekilde ifade etmesi gerekir. Zaman zaman konuşmacı söylemek istediğini yanlış ifade edebilir. Çevirmen buna da dikkat edip hatayı gidererek okuyucuya aktarmalıdır.Çevirmen kabinde çalışan sisteme yabancı olmamalıdır. Konuşmacının çok hızlı konuştuğunu fark ettiğinde çeviriyi yapamayacak durumdaysa konuşmacıyı uyarabilir.

Ardıl çeviride ise çevirmen bir yanda konuşmayı dinler öte yandan not alır. Konuşmacının konuşma süresi 6-7 dakikayı bulabilir. Bu da uzun bir süredir. Çevirmen bu durumda uzun süreli belleğe yüklenecektir. Çevirmenin işini kolaylaştıracak tek şey ise iyi not almasıdır. Çevirmen her zaman oturma imkanı bulmayabilir. Bu nedenle not tutacağı defter sert kapaklı olmalı. Not tutacağı sayfayı iyi kullanmalı. Ana temayı not etmeli aksi taktirde çeviri sırasında aldığı sayfalarca not onu olumsuz etkileyebilir. Özellikle yüzdelikleri, tarihleri, isimleri not almalıdır. Çevirmen zamanı iyi kullanabilmesi için kendine özel kodlar geliştirebilir. Çevirmen ardıl çeviri esnasında konuşmacıyla aynı ortamda bulunduğu için vücut dilini iyi kullanmalıdır. Çevirmen konuşmacı sözünü bitirir bitirmez çevirmeye başlamalıdır. Aksi taktirde unutma başlayabilir.

Genel anlamda sözlü çeviriden bahsettikten sonra yazılı çeviriye geçebiliriz. Günümüze kadar bir çok değişik yöntemler ,kuramlar geliştirilmiştir. Buna rağmen hiçbir zaman çevirinin matematikteki bir denklem formülü gibi bir formülü olmamıştır. Yukarda sözlü çeviriyi anlatırken değindiğimiz gibi, çeviriyi yapmak için iki dili bilmek yetmez, çeviriyi yapmak için iki dili bilmek sadece dilsel eksikliği giderir. Ama dilsel olmayan eksiklikleri de gidermek gerekir. İki toplumun kültürünü, coğrafyasını,tarihini,sosyal yapısını, inançlarını, ekonomik durumunu bilme, yazarı ve eserlerini iyi tanımak, hatta eserin yazıldığın dönemi de bilmek gerekir.Yazılı çeviriyi kullanımlık metin çevirisi ve edebi çeviri olarak iki farklı türde inceliyoruz.Kullanımlık metin çevirisinde yazar iletiyi en iyi şekilde vermeyi amaçlar. Zaten bu tür metinlerde yan anlam pek aranmaz. Örneğin ütünün kullanma kılavuzunu açıklarken kullanıcıyı dikkate alarak anlamı en sade biçimiyle vermeye çalışmaktır. Birde hukuk veya ekonomi metni çevirirken de çeviri yapacağımız kitleyi göz önünde almak ve çevrilen dildeki bir takım yazışma şekillerini iyi öğrenmek gerekir. Yazın metni çevirisi üzerine bu güne kadar birçok farklı kuramlar ileri sürülmüştür. Bunlardan biri :çeviriyi salt “dilsel” bir işlem gibi görmek ,diğeri de çeviride asıl önemli olanın iletişim ve anlam aktarımı olduğunu düşünmektir. Ancak her iki yöntemde tek başına kullanıldığında yetersiz kalacaktır. Çeviride yorumun kaçınılmaz olduğu bir gerçektir. Çeviri yaparken, dili, anlamı, biçimi, biçemi göz önünde bulundurmak gerekir. Çeviri etkinliğine mutlaka yitikler veya artırımlar olacaktır. Onun içindir ki çevrilen her eser tıpa tıp aynısı değildir. Aynı olması da beklenemez. Çünkü artık ikinci bir kişinin varlığı söz konusudur. Bir yazar eserini yazarken kişiliğini,ruh halini, düşlerini yansıtır. Ama belki açık bir şekilde vermeye bilir. Bütün okuyucuların bir romanı okurken farklı farklı şeyler anlarken çevirmende farklı farklı çevirebilir. Eğer çevirmen öncelikle bir okuyucudur. Çevirmen eseri çevirirken yaşadığı dönemi, kişiliğini eserde az da olsa yansıtır. Edebi çeviride çevirinin alımlama,yorumlama ve yeniden ifade etme gücü güçlü olmalıdır. Bir kelime birçok farklı anlama sahiptir. Çevirmen bunu bilmeli ve bağlam içinde o kelimenin özgün metinde kullandığı anlamıyla çevrilecek o metinde onu vermeli.

Şiir çevrilemez düşüncesi onca kültürün şiirinden mahrum kalmak anlamına gelir. Şiir çevrisinde şiiri biçimine, biçemine, anlamına vs. göre değerlendirerek çevirmek çevirmene kalmıştır. Yalnız ben anlamsal farklılığı olan sadece ses ahenkli bir şiirin aslını kaybedeceği kanısındayım. Tabi ki şiirde ses olgusuna önem verilmeli çünkü onu yazın türlerinden ayıran önemli özelliklerden biridir.

Tiyatro eseri varış dilde tekrar oynansın diye çevrilirdir. Bu durumda çevirmen hem oyuncuyla hem seyirciyle özdeşlemek zorundadır. Oyuncuyu kostümüyle, sahneyle vücut dilini kullanımıyla birlikte değerlendiririz. Mesela iyi çevrilmiş bir tümcede vurgu yanlış bir yere konulmuşsa bu seyirci tarafından yadırganabilir. Tiyatro çevirisi yapan çevirmen kendini sürekli yenilemeli; sadece iki dil bilmesi onun işini bazen zorlaştırabilir. Öncelikle teknolojik yakınlaşma sayesinde yakın dil aile gruplarından çok sayıda ödünçleme yoluyla alınmış kelimeler bulmak zor değildir. Ayrıca çevirmenin dikkat edeceği bir diğer hususta eserin hangi kitleye yazıldığı, hangi dönemde yazıldığıdır.

Üçüncü olarak bilgisayar çevirisini inceleyeceğiz. İkinci dünya savaşından sonra gelişen bilgisayar çevirisi (1955-1960) sonrasında oldukça durağan bir sürece girdi. Günümüzde özellikle bilgisayarda yoksun olan sezgi yeteneğini dengeleyecek yöntemler üzerine geniş kapsamlı çalışmalar yapılmaktadır. Bugün kullanmalık metinin çevirisi bilgisayar ortamında yapılabilir duruma gelmiştir. Diğer edebi metinlerin çevirisi pek yapılamamaktadır. Yapıldığı vakit bile çevirmenler ikinci kez gözden geçirmek zorunda kalıyorlar. Ama bu bile çevirmene vakit kazandırmaktadır. Özellikle terimlerin anlamını bulmakta büyük kolaylık sağlamaktadır.

Düğün hazırlıkları tamamlanmak üzereyken, bir gün kadının teki çıka gelir ve Feride’ ye Kamuran’ ın Avrupa’ da bulunduğu sırada orda bir kızla aşk yaşadığını söyler. Bu durum hiçbir şeyi umursamaz gibi görünen Feride’ yi çok derinden etkilemiştir. Feride bunun sonucunda gururuna yenilir ve derhal teyzesinin evinden uzaklaşır, yolunu izini kaybettirir. Bu yüzden evlenmede gerçekleşemez.

Feride nereye gideceğini düşünürken onu çok seven süt annesi aklına gelir ve oraya gider. Süt annesi onu görünce çok sevinmiştir. Feride bir süre süt annesinin evinde kalır. Bu arada oraya buraya başvurur bir iş için çünkü süt annesini daha fazla rahatsız edemeyeceğini ve yanındaki paranın da ona çok fazla yetmeyeceğini bilmektedir. Başvurularının sonunda Anadolu da bir ilkokul öğretmenliği elde eder. Şimdi o hayat dolu hiçbir şeyi umursamayan genç kız artık bir öğretmen olmuştur. Feride Anadolu’ yu hiç yadırgamaz. Zeyniler adlı bir köyde öğretmenliğe başlar. Zeyniler köyü Anadolu’ nun çok ücra bir köşesindedir. Bu köyde Feride yaptığı her şeyi günlüğüne yazmaya başlar.

Bir zamanlarının hayat dolu asi genç kızı şimdi hayatı tanıma yolundadır.İster istemez ağır başlı olmayı öğrenmiştir. Ama başına gelen bunca şeye rahmen kötümser değildir. O köydeki fakir üstü yırtık pırtık olan öğrencilerini çok sevmiştir. Öğrencilerinin her biriyle ayrı ayrı ilgilenmek ona büyük bir zevk vermektedir. Öğrencileri arasında Munise adında ortada kalmış, annesi kötü yola düşmüş bir kız vardır. Annesi yüzünden köylüler kızıda hiç sevmiyorlar. Feride, Munise’ ye acır ve onu evlatlık alır. Feride cok mutlu olmuştur , aynı zamanda Munise’de çok sevinmiştir bu olaya.

Bir süre sonra Zeyniler köyü okuluda kapatılır. İşsiz kalan Feride başka bir yerde öğretmenlik yapmak için başvurmak amacıyla ile gider. Milli Eğitim Müdürlüğünde eski bir okul arkadasına rastlar ve onunla Fransızca konuşur, Milli eğitim müdürüde bu olayı görünce, Feride’ yi merkezde kız öğretmen okulunda fransızca öğretmeni olarak görevlendirir. Feride fiziki olarak çok güzel bir kızdır ve bu fiziki güzelliğinin burda çok fazla göze çarpması Feride’ yi endişelendirir. Ayrıca Feride’ nin öğretmenlik yaptığı okuldaki müzik öğretmenide Feride’ ye karşı büyük bir aşk duymaktadır. Fakat bu aşk bir ümitsiz vakadır. Ayrıca şehirde büyük dedikodularada yol açmıştır. Feride’ nin burda peşine bir çok erkek düşmüştür. Bu durum ise Feride’ yi endişelendirmektedir. Bu yüzden tayinini ister. Böylece birkaç yer dolaşır. Bir surede İzmir’de varlıklı bir ailenin kızlarınada özel ders verir. Fakat Feride’ nin gittiği her yerde muthiş fiziği ve güzelliği başına dert açmaktadır. Feride’ bu güzelliği ve yalnızlığı çok kişinin dikkatini çekmektedir.

Feride daha Zeyniler’deyken bir askerin yaralanması ve oraya getirilmesi sırasında doktor Hayrullah Beyle tanışmıştır. Doktor, Feride’ ye bu kadar güzel bir kızın böyle bir yerde ne aradığını, kesinlikle bir aşk meselesi yüzünden gelmiş olduğunu söylemiş Feride ise bunu reddetmistir.Yıllardan sonra tekrar Kuşadasın’ da buluşurlar.Bu sırada Feride’ nin okulu kapatılıp hastaneye çevrilmiştir. Feride artık doktorum himayesine girmiştir. Bir hasta bakıcı gibi doktora yardım etmiştir. Doktor Feride’ yi ve artık büyümüş olan Munise’ yi kendi öz kızları gibi sevmektedir. Ancak bu sırada doktor bir gün ağır hastalığı olan birine bakmaya gittiği zaman Munise ağır bir sekilde hastalanır. Doktor dönesiye kadar kız yavaş yavaş, acı çeke çeke ölür. Munise’ nin nezle sanılan hastalığı kuşpalazıdır.

Feride, Munise’ nin ölmesinden sonra kendini kaybedecek şekilde hastalanır. Günlerce doktorun evinde yatar. İyileştiği sıralarda doktor Hayrullah bey ne kdar yaşlı olursa olsun ikisi için bir söylenti cıkmıştır. Bu da o zamanın şartlarından dolayı olmuştur. Kasabayı türlü dedikodular alıp götürmektedir. Bekar bir erkeğin evinde genç güzel ve bekar bir kadının olması cok fazla dedikoduya yol açmıştır. Doktor bu dedikodulardan kurtulmak için çok pratik bir yol bulmuştur. Feride’ yide zorla ikna ederek evlenmişlerdir. Ancak tabiki bu evlilik sadece kağıt üzerindedir ve dedikoduların bitmesi içindir. Feride doktoru babası gibi sevmektedir. Doktor, Feride’ nin defterini bulmuş ve baştan sona kadar okumuştur. Feride’ nin her şeye rağmen Kamurano sevdiğini öğrenmiştir. Gizli araştırmalar yapar. Kamuran bu zaman içinde evlenmiş ve eşi olmüştür. Şimdi dört yaşlarındaki çocuğu ile yaşamaktadır. Doktor, Kamuran’a bir mektup yazar ve bu mektupta Kamuran’ a bütün olan biteni anlatır. Feride’ yse bu sırada defterinin kaybolduğunu sanmaktadır ve defterini bütün aramalarına karşın bulamamıştır. Doktor yazdığı mektupla defteri ve bazı belgeleri paket haline getirmiştir. Feride’ ye ölümünden sonra bu paketi Kamuran’ a götürmesini vasiyet etmiştir.Doktor zaten oldukça yaşlıdır bu yüzden kısa bir süre sonra da ölür.

Feride, doktorun ölümünden sonra, hem paketi teslim etmek hem de çok özlediği teyzesini görmek üzere, Tekirdağı’ na teyzesinin yanına gider. Niyeti orda fazla kalmamaktır. Paketi teslim edip bir iki gün kalıp Kuşadası’ na geriye dönmektir. O günlerde ne rastlantı ki dinlenmek icin Kamuran’ da tekirdagı’ na gelmiştir. Feride paketin içinde neler bulunduğunu bilmemektedir. Bu içinde neler bulunduğunu bilmediği paketi teslim eder. Ama doktorum öldüğünü onlardan gizlemiştir. Böylece Kuşadasın’ da doktorun yaşadığı bahanesiyle zorlanmadan geriye dönebileceğini ummaktadır. Fakat umduğu gibi olmaz teyzesi bu paketi Feride gitmeden bir gün önceden Kamuran’ a verir. Kamuran o gece kardeşiyle birlikte defteri okur. Böylece, Feride’ nin kendisini hala sevmekte olduğunu anlar. Hemde doktorun tembihlerini öğrenir. Kendisiyse, Feride gittiğinden beri Feride’ yi unutamamiştir ve hala sevmektedir.

Feride, yeterince kaldığını ve geri dönmesi gerektiğini söyleyerek yola çıkmak üzere hazırlanır. Feride hayatla cok didişmiş ve artık bu gücünü yitirmiştir. Artık doktorunda olmadığı Kuşadası’ na gitmek onunda hic işine gelmemektedir. Kuşadası’ na dönmek, Feride’ yi cok fazla üzmüştür. Ama bu durumunu etrafındakilere hiç belli etmemektedir. Bunu atrafındakilerin anlamasını istemez. Feride’ yi götürecek araba kapıya yaklaşır. Fakat bu bir oyundur. Kamran ve kardeşinin hazırladığı bir oyundur. Feride arabaya yaklaştığı zaman arabadan birden Kamuran iner ve feride’ yi kucaklar. Zaten tüm ev halkıda Feride’ nin tekrar yuvadan uçmasını istemiyorlardır. Bunun için tüm ev halkı elbirliği yapmıştır. Feride’ nin tüm istemiyormuş gibi davranmaları olmaz demeleri falan boşadır. Kırık dökük kelimelerle bu oyundan kurtulmaya çalışmıştır ama nafile kurtulamamıştır. Çünkü, Kamran artık kararlıdır ve ikinci bir gaflete düşmeyecektir. Bunu Feride’ yede onu bir daha kaybetmeyi göze alamayacağını ve onu suan bile deliler gibi sevdiğini söyler. Çalıkuşu, gizli bir mutlulukla ve huzurla kendini Kamuran’ ın kollarına atar.

ROMANDAN ALINTI
… İki saat sonra muhtar, Munise’ nin babasıyla beraber mektebe geliyordu. Ben bu adamı fena çehreli, korkunç, zalim bir adam diye tasavvur ediyordum. Halbuki ufak tefek, hasta, yorgun bir ihtiyardı. Bana, İstanbul’ lu olduğunu, fakat kırk seneden beri memleketini görmediğini söyledi. Eski bir rüyayı anlatır gibi tereddütlerle Sarıyer’ den, Aksaray’ dan bahsetti. Munise’ yi bana vermeye razı oluyordu; fakat ona pek cok acıdığını hissettim. Çocuğu mesut etmek için elimden geleni yapacağımı, onu daima kendisine göstereceğimi vaadettim.
Zeyniler’ in fakir, karanlık mektebi bu güne kadar, böyle bir kavram, böyle şenlik görmedi. Bundan eminim. Munise ile sevincimizden odalara, sofalara, sığamıyorduk. Kahkahalarımız, saçaklardan uyuşmuş kuşları uyandırıyor gibi tavanlardan şen cıvıltılar geliyordu.
Munise, birkaç saat içinde nazlı bir küçük hanım halini almıştı. Al faniladan bir elbisem vardı ki, ben giyemezdim. Onu bir parça daraltıp kısaltarak ona koket bir kostüm yaptım. Kız bu elbise içinde, nasıl anlatayım, bir içim su, ağza alınınca eriyen fondan şekerleri gibi bir şey oldu.
Kar, bir gün evvelki şiddetini kaybetmekle beraber hala devam ediyordu. Akşamdan evvel, çocuğu elinden tutarak bahçeye çıkardım. Hatice hanım, Zeyni baba’ nın kandillerini yakmaya gidinceye kadar gezdik, birbirimizi kovaladık, mezar taşları arasında top muharebesi yaptık.
Neşemiz, ihtiyar kadının çatık yüzünü bile güldürmüştü: Haydi artık içeri girin, üşüyeceksiniz, hasta olacaksınız derken tatlı tatlı sırıtıyordu.
Üşümek mi? İnsanın içinde güneş yanarken üşümek mi? Bu akşam, gökyüzü bana, batıdan doğuya kadar dallarını uzatmış bir ağaç gibi göründü; yavaş yavaş sallandıkça, üstümüze çiçeklerini döken kocaman bir yasemin ağacı!

2. YUNUS EMRE’NİN HAYATI VE YAŞADIĞI YER :

Anadolu Moğol istilasıyla ezilmiş, çökmüş bir vücut halinde idi. Kılıçla kargının son şakırtılarının şimşeklendiği bedbaht bir iklimde kuvvet son sözünün söylemiş gibi görünüyordu. Böyle bir beldede bir güneşin doğması bekleniyordu. Bu beldenin üç asırlık gerçek sahipleri bekleniyordu. Ve beklene gün gelmiş, Yeşildere vadisinin kenarında bulunan Aşıklar Öreni’nde yepyeni bir ses yepyeni bir soluk dünya’ya teşrif etmek üzere idi. Hoca Ahmet Yesevi’nin irşatları ve Anadolu’ya Alp erenler göndermesi ve buranın Müslümanlaştırılması faaliyetlerinin bir sonucu olarak Horasan’dan buraya göç eden Türkemen Dervişi olan İsmail Hacı’ya Allah bir torun daha nasip ediyordu. Yıl: H:638/M:1240. Ve nefesiyle, sözüyle tüm çağları aşacak olan bir çocuk dünyaya geliyordu. Bu ıssız vadide. Bu çocuk farklı mı idi ne? Anadolu’nun üstünü kaplayan o kapkaranlık bulutlar birden dağılmış ortaya yepyeni pırıl pırıl, berrak berrak bir gökyüzü çıkıvermişti.
“Ben yürürem yane yane. Aşk boyadı beni kane
Ne akılem ne divane, gel gör beni aşk neyledi.”
diyordu bu çocuk. “sevelim sevilelim bu dünyaya kalmaz” diyordu… Önemli olan sevmektir diyordu. Bu çocuk. Adını da yıllardır bir balığın karnında kalan ve sonra ortaya peygamber olarak çıkan Yunus Peygamber’den alıyordu. Adı Yunus idi. Yunus Emre… soyadı ise Sevgi, Dostluk ve Gönül idi..

Yunus Emre’nin dedesi İsmail Hacı Horasan’dan Anadolu’ya göç etmiş ve Karaman oğullarından halen Karaman’a 29 km. uzaklıkta bulunan eski yerde geniş bir arazi satın aldığını Başbakanlık arşivlerindeki Yavuz Sultan Selim İl yazıcı defterinden öğreniyoruz. Bulunan belgedeki isimler az değişikle halen günümüzde kullanmaktadır. Karaman oğulları beyliğini seçmelerinde onlarla olan akrabalık bağlarının bulunmasından kaynaklanmaktadır. İsmail Hacı topluluğu Horasan’dan gelip Larende’ nin 29 km doğusunda, şu anda Yeşildere Kasabası sınırları içerisinde bulunan vadiye yerleştikten sonra burada bir zaviye kurdu. (1) Yunus Emre İsmail Hacının torunudur ve Karaman’da H:638/M:1240 yılında dünyaya gelmiştir. Doğum ve vefat tarihlerin tam olarak bilinmemekle birlikte bu tarihler tahmini olarak yazdığı kitap olan Risüaletünnushıyye’ den çıkarılmaktadır (2) Buradan şu sonuç ortaya çıkıyor. Yunus Emre’nin dedeleri bu bölgeye göç etmişler ve bu bölgede sürekli kalmak için geniş arazi satın almışlardır. Bu kadar geniş arazileri olan bir zatın Hacı Bektaşi kapısına gidip buğday istemesi biraz düşündürücüdür. Ki daha sonraları Yunus Emre bizzat kendisinin Karamanoğlu Mehmet Bey’den eski adı Yerce olan bir köyden arazi satın almıştır. Bu aldıkları arazilerde zaviyeler kurmuş olan Yunus Emre aynı zamanda buradan elde ettiği gelirlerle her gün yüzlerce muhtaca yardım etmiştir. Daha sonraları gerek kendi köyü olan Karye-i Yunus Emre’de gerekse Karaman’da kiriş haneleri ve vakıflar zaviyeler kurmaya devam etmiştir. Bu arada ortaya atılan ve kaynağı sadece birtakım menkıbelere dayanan ve ilmi hiçbir belgeye dayanmayan bir iddia vardı ki o da Yunus Emre’nin Hacı Bektaşi-ı Veliye buğday istemesi için gitmiş olma iddiasıdır. Bu iddia tamamen bin hurafedir ve asırlardır Anadolu’da yaygın olan efsanevari söylentilerden başkası değildir. Çünkü bu iddianın asılsız olduğunu tarih otoritelerinin hepsi kabul ediyor. Kaldı ki Yunus Emre zaten dönümlerce araziye sahip olan bir vadide yerleşmiş ve yanında işçileri ve dervişleri olan varlıklı bir şeyhtir. Yunus Emre Bektaşi değildir, şiirlerinde Bektaşilik ve Hacı Bektaşi-i Veliden de bahsetmemiştir. Demek oluyor ki her ne kadar Yunus Emre çeşitli İslam diyarlarını gezmiş ise bile bu onun oralarda bulunduğu veya mezarını oralarda olduğunun bir delili olamaz. Zaten Anadolu’da onlarca şeyhlik veya müridlik yapan Yunus Emre veya Yunus adında zatlar vardır. Şu anda tarihçilerin kesin gözüyle baktığı iki yer vardı. Bunlardan bincisi Eskişehir’de bulunan Sarıköy’de ki mezar diğeri ise Karaman’da bulunan Yunus Emre camisinin yanında buluna türbedir. Karaman’daki mezara türbe diyorum, çünkü diğer mezarın değil Yunus Emre büyük zatlarla hiç alakası yoktur. Cumhuriyetten sonra Sarıköy’de bir mezar açılmış ve içinden bir sürü cesetler çıkmış ve içlerinden en büyük kafa tasını alarak bu Yunus Emre’nindir denilerek onun için bir abide yaptırılmıştır. Bunun hiç ilmi dayanağı yoktur. Elde bulunan belgeler ise Yunus Emir Bey’ine ve Emrullah Yunus Sami tekkesine ait belgelerdir (3) Bu arada Konya Valiliğinden Yunus Emre’nin Karaman’da olduğuna dair pek çok rapor gelmesine rağmen bu durum kamuoyundan gizlenmiştir. Bütün bu olanlardan sonra anlaşılıyor ki YUNUS EMRE KARAMAN’LIDIR VE MEZARI KARAMAN’DA BULUNMAKTADIR. Zira Osmanlı devleti zamanında bile Yunus Emre’nin mezarının Karaman’da olduğuna dair belgeler ve deliller mevcut ve o zamanlar aksini söyleyen bir kimse yoktu. Çünkü herkes Yunus Emre’nin Karaman’da olduğunu biliyordu. Bu yüzdendir ki Osmanlı Devleti kayıtları Yunus Emre’nin hep Karaman’da olduğunu tasdik ederler. Sözde Sarıköy’de ki Yunus Emre mezarlığı sonradan yapılmış ve içine görgü şahitlerinin bile inanmadığı birtakım hileler karıştırılmıştır. Yunus Emre‘nine mezarı diye açılan mezarda bir sürü cesetleri görenler orada tutulan tutanağı bile imzalamamışlardır. Bu birtakım kimselerin sırf Yunus Emre’yi Eskişehirli yapmak istemelerinden kaynaklanmaktadır. Şurası da bir gerçek ki Sarıköy’deki yatan zatın ismi bile Yunus Emre değildir. Yunus Emir Beydir. Öte taraftan yine tarih araştırmacıları Yunus Emre’nin tahsilini Konya’da yaptığını ve kendisinden 35-40 yaş büyük olan Mevlana’dan ders aldığını belirtiyorlar. Bu durum ister istemez Yunus Emre’nin Karaman’da bulunduğunu kuvvetlendiriyor. Zaten Yunus Emre bu durumu şiirlerinde: “Mevlana hüdavendigar bize nazar kılalı, anın görklü nazarı gönlümüz aynasıdır….Mevlana meclisinde saz ile işret oldu, Arif maniye daldı, çok biledir ferişteh” diye belirtir. Ama bir kere Hacı Bektaşi Veliden bahsetmez. Osmanlı Devletinin aşağı yukarı her tarafını gezen ünlü Türk Seyyahı Evliya Çelebi 1648 yılında Karaman’a gelmiş camileri ve türbeleri gezmiştir.İşte Evliya Çelebi burada Yunus Emre’den de bahsetmiş ve şöyle demiştir:”Kirişçi Baba Camiinde, Yunus Emre hazretlerinin mezarı bulunmaktadır. vs.
Bu arada diğer bir belge var ki hayli ilgi çekicidir. Halen Başbakanlık arşivi 18304 numarada kayıtlı bulunan bu belge; özetle Yunus Emre’nin türbesinin aydınlatılması için ödenek ayrılması hakkında 1235 tarihinde yazılmıştır. Nihayetinde biz tarihçi olmadığımız için sonuç olarak derlediğimiz ve kaynağını da gösterebileceğimiz bilgileri aşağıda sunuyoruz:

a) Yunus Emre’nin ataları Horasan’dan gelmişler ve başlarında dedesi İsmail Hacı vardır.
b) Yunus Emre’nin Karamanlı olduğunu gösteren belgelerin hemen hepsi resmi ve sağlam belgelerdir. Bu belgeler Osmanlı Devleti zamanında sıkı bir şekilde korunmuş ve mühür ile mühürlenmiştir.
c) Yunus Emre’nin Karamanlı olduğuna dair ilk bilgiler diğerlerinin aksine Osmanlı Devleti belgelerinden gelmektedir. Ama Yunus Emre’nin başka yerlerde bulunduğuna dair hiçbir resmi ve sağlam kaynak yoktur. Bilakis Yunus Emre’nin Karamanlı olduğuna dair sağlam kaynaklar halen mevcuttur. Ve bizzat kendi ismi geçmektedir. Osmanlı Devletinde Yunus Emre’nin mezarını yeri olarak hep Karaman gösterilmiş ve bu türbenin giderleri için ödenek bile sağlanmıştır.
d) Başta Mevlana olmak üzere Yunus Emre ile defalarca görüşmüşler ve onun bir Türk olduğunu ona Türkmen Kocası demişler ve Karamanoğulları sarayında sözü geçen bir zattır.
e) Yunus Emre çevredeki bütün Türkmenlerin özellikle de Şehzadelerin de şeyhidir.
f) Aynı zamanda varlıklı bir şeyh olan Yunus Emre vakıflar ve zaviyeler kurarak bölgenin sosyal yönden kalkınmasın sağlamış ve diğer kolonizatör Türk dervişleri gibi Moğolların saldırıları karşısında milleti örgütlemişler ve onlara manevi destek olarak morallerini yüksek tutmuşlardır.
g) Belgelerde geçen yer ve köy isimleri halen mevcuttur. Ve hepsi Karaman’ın birer köyü veya kasabasıdır.
h) Bütün bunlardan tek bir sonuç çıkıyor: YUNUS EMRE KARAMAN’LIDIR VE MEZARI KARAMAN’DA BULUNMAKTADIR..

1- AKİS : Bir zekâ buluşu olan akis sanatı, bir mısraın ya da mısradaki kelimelerin yerlerini değiştirerek -tersinden okuyarak- aynı mânâyı veren ve birincisinin yansımasından ibaret olan yeni bir mısra yapmaktır. Zihinde cinasla aynı tesiri yapan bu sanat, güzel düzenlendiği takdirde sözün anlamını kuvvetlendirir. Bu sanat kelimelerin dizilişine göre ikiye ayrılır.
a- Tam Akis (Aks-i Tam) : Mısra ve cümledeki söz sırasını bir öncekinin tam tersi olarak düzenlemektir. Şair Nazîm’e ait aşağıdaki beyitler bu sanata güzel bir örnektir.
Dîdem ruhunu gözler / gözler ruhunu dîdem
Kıblem alalı kaşın / kaşın olalı kıblem
Cennet gibidir rûyun / rûyun cennet gibidir
Âdem doymaz sana / sana doymaz Âdem ( Yedi beyitlik bir gazeldir ve tamamı böyledir.)
b- Noksan Akis (Aks-i Nâkıs) : Akis sanatı yapılırken kelimelerin sırası değiştirildiği veya bazı ekleme ve çıkarmalar yapıldığı takdirde noksan akis meydana gelir.
Cihânda âdem olan bî-gam olmaz
Anunçün bî-gam olan âdem olmaz
Necâtî

Eskiden vardım ben, şimdi hiçim ben
Şimdi bir hiçim ben, eskiden vardım
Lütfi Bey

2- AKROSTİŞ : Mısraların baş harflerinin birleşmesi sonucu anlamlı bir kelime veya isim çıkacak şekilde şiir yazmaktır. Divân edebiyatında teşvi, istihracub adlarıyla anılır. Eski Yunan ve Latin edebiyatlarında da vardır.
Nasıl ağlar hazan erince yapraklar
İntizar ile bî-mecâl sararıp düşerken
Hayâli kaplar ufku geçen yazın
Artık sâde hâtırası kalacaktır
Leylâklarda müteessir solan

3- CİNAS : Yazılış ve söylenişleri -telaffuzları- aynı yada benzer fakat anlamları farklı olan iki kelimeyi şiirde bir arada kullanmak sanatıdır. Cinaslı kelimelerin bir ibârede (mırsa, beyit) kullanılmasına tecnîs denir. Cinas başarılı kullanıldığı takdirde güzel bir fikir oyunudur. ( Bu sanat kadîm edebiyatçılar tarafından neredeyse harfe kadar indirgenerek pek çok çeşitlere ayrılmıştır. Biz dersin çerçevesi gereği fazla detaya girmeyerek bu sanatı da ana hatları ile göreceğiz. Bu açıdan baktığımızda cinas şu gruplara ayrılır.)
A- Tam Cinas (Cinas-ı tam, Tecnîs-i tam) : Cinas yapılan kelimelerin dört yönden -ki buna vücûh-ı erbaa denir- uygun, aynı olması gerekir.
1- Cinası meydana getiren kelimelerin harflerinin,
2- Harflerin sıralarının,
3- Bu harflerin sayılarının,
4- Bu harflerin ve harekelerinin aynı, uygun olması gerekir.
Niçin kondun a bülbül
Kapıdaki asmaya
Be yârimden vazgeçmem
Götürseler asmaya
Görüldüğü üzere hem yazılış, hem okunuş, hem harf sırası, hem sayı ve hem de hareke bu iki kelimede aynı.
Tam cinas; basit ve mürekkep (birleşik, karışık iki yada daha çok şeyden oluşmuş) olmak üzere ikiye ayrılır.
a- Basit Cinas : Bu tür cinaslar tek bir kelime ile yapılan cinaslardır. (Yani cinası oluşturan her iki kelime de tek bir parçadan oluşur. Yoksa sadece bir kelime ile cinas olmaz- en az iki kelime lazımdır.)

Dönülmez akşamın ufkundayız, vakit çok geç
Bu son fasıldır ey ömrüm nasıl geçersen geç
Yahya Kemâl
Geç : zaman bakımından
Geç : Geçmek fiilinden

Eyleme vaktini zâyî deme kış yaz oku yaz
Sünbülzâde Vehbî
Yaz : mevsim
Yaz : yazmak fiili
b- Mürekkep (Bileşik, birleşik Cinas) : Cinaslı kelimelerden birisi iki kelimeden oluşmuşsa, bu tür bu tür tam cinaslara mürekkep cinas denir.

Ey kimsesizler, el veriniz kimsesizlere
Onlardır ancak el verecek kimse sizlere
Yahya Kemâl

Zülfü sünbül haddi gül cânâneden düştüm cüdâ
Kimse bilmez âh bir kim cânâ neden düştüm cüdâ
Bir evde düzen olsa düzen olmaz o evde
Keçecizâde Fuat Paşa
B- Yarı Cinas (Cinâs-ı gayr-ı tam) : Cinaslı kelimeler arasında tam cinasta belirttiğimiz dört yönden (vücûh-ı erbaa) herhangi bir uygunluk yok ise (harflerin yazılışının, sıralanışının, okunuşunun vs. aynı olması hususu) bu durumlarda yarı cinas meydana gelir ve vücûh-ı erbaadan her birinin olmayışına göre de adlar alır, gruplara ayrılır.
1- Lâhik Cinas : Cinası oluşturan kelimelerde sadece bir harf bakımından uyumsuzluk-uygunsuzluk bulunan cinas türüdür.

Sebâtı yok bu âlemin ana kim itimâd eder
Ferah gelir terah gider terah gelir ferah gider
Terah : gam, keder, tasa
2- Noksan Cinas (Cinâs-ı Nâkıs) : Cinas yapılan kelimelerde harflerin sayıları bakımından uyumsuzluk var ise noksan cinas meydana gelir. Bu tür cinaslar da harfin kelimenin başında, ortasında ve sonunda bulunmasına göre ayrı ayrı adlar alır. Biz genel bir iki örnek vereceğiz.

Hâkimdi yerde ufka kadar uhrevî vakar
Bir çeşme vardı her tarafından ziyâ akar
Yahya Kemâl
Âni bir üzüntüyle rüyâdan uyandım
Tekrar o alev gömleği giymiş gibi yandım
Yahya Kemâl
3- Muharref Cinas (Bozulmuş, Tahrif Olunmuş) : Eski harflerde Aynı şekilde yazılan fakat okunuşu (harekelenişi) uymayan, aynı olmayan kelimelerle yapılan cinas türüdür.
Vasf-ı verd-i rûyun olmuştur bana vird-i zebân (Gül yüzünü anlatmak benim dilimde dua olmuştur).
Verd : gül
Vird : dua

4- Mükerrer Cinas (Cinâs-ı Mükerrer, Cinâs-ı Müzdeviç ): Tekrar edilen cinas anlamındadır. Bir kelimenin son hecelerini taşıyan başka bir kelimeyi oan cinas olacak şekilde kullanmaktır.

Vâiz nihânî çekmiş o hînâ-geri geri
Eyler gelüp dükâna büt-i berberî berî
Çıksa ne dem kabâ-yı hevâ-gün ile o mâh
Pür-nûr eder bu kubbe-i nîlüferi feri
Şeyh Gâlip
Vezin : Mefûlü/Fâilâtü/Mefâîlü/Fâilü
Hînâ-ger : şarkı söyleyen, hânende, sâzende
Nihânî : gizli, gizlice
Dükân : dükkan
Berî : uzak,
Kabâ : elbise, kaftan
Hevâ-gün : hava, gökyüzü renkli ; hevâ : arzu, istek
Dem : zaman, vakit
Fer : ışık

4- HÜSN-İ TÂLİL : Bir olayı, gerçek sebebi dışında, sanatçının muhayyilesinden (hayâl gücünden) uydurduğu güzel bir sebebe bağlama sanatına hüsn-i tâlil denir. Bu sanatın esasını, bir olayın gerçek sebebini söylemeyerek (gizleyerek), bu gerçek sebep yerine hayâlî ve şâirâne bir sebebi geçirmek teşkil eder. Ancak hüsn-i tâlil olabilmesi için şair, bu gösterdiği sebebe kendisi de inanmış olmalı ve herhangi bir şüphe izine, ifadesine rastlanmamalıdır.

Fevvâre ka’r-ı havza düşer şerm-sâr olup
Baktıkça gülistânda hırâmân olan sana
Fevvâre : fıskiye
Şerm : utanma
Şerm-sâr : utangaç
(Fıskiye, gül bahçesinde gezinmekte olan sana baktıkça, utanarak havuzun derinliklerine düşer.) Şair burada, fıskiyeden fışkıran suyun havuzun derinliklerine düşmesine sebep olarak bahçede gezinen güzelden utanmasını gösteriyor. Yani, gerçek sebep olan yerçekiminin yerine, hayâlî ve şâirâne bir sebep olarak utanmayı gösteriyor.

Hâk-i pâyine yitem dir ömrlerdür muttasıl
Başını taştan taşa vurup gezer âvâre su
Fuzûlî (Su Kasîdesi’nden)
(Su, senin (Hz. Peygamberin) ayağını bastığın torağa yetişmek için hiç urmadan ömür boyu başını taştan taşa vurarak gezmektedir.) Burada, suyun ¬özellikle nehir sularının- coşku içinde taşlara çarpa çarpa akışı hususu farklı ve güzel bir sebeple anlatılmıştır.

Bâğa, sen serv-i revânı bir kadem bassın diyü
Hayli döküldü, saçıldı yoluna berk-i hâzan
Bâkî
(Sonbaharın gelişi tabîî bir olaydan güzel bir sebebe bağlanmıştır.)

Renk aldı özge âteşimizde, şarâb u gül
Peymâne söylerim bunu, gülzâr söylesin
Yahya Kemâl
(Bu örnekte de şair, şarap ve gülün kırmızı rengini, kendi içindeki ateşten aldığını söyleyerek gerçek sebebi yok sayıyor ve yerine şâirâne ve hayâlî bir sebebe koyuyor.)

Şibh-i Hüsn-i Tâlil (hüsn-i tâlil benzeri, hüsn-i tâlil gibi) : Hüsn-i tâlil sanatı daima kesinlik taşır. Yani gerçek sebebin yerine geçirilen hayâlî sebep şüphe edilmeden söylenir. Bir diğer ifadeyle şair getirdiği (söylediği) hayâlî sebebe gerçekten inanmış olmalıdır. Şair, ortaya koyduğu hayâlî sebepten şüphe duyuyorsa, bu durumda tam bir hüsn-i tâlil olmaz, onun yerine hüsn-i tâlîl benzeri demek olan “şibh-i hüsn-i tâlîl” meydana gelmiş olur. (Şibh : benzeme, benzeyiş, benzer). Bu sanatı ele veren sanatların başında şüphe ve soru bildiren edat, kelime ve kelime gruplarının bulunması gelir. Acep, ve benzeri, meğer, sanki, galiba vb.

Müzeyyen oldu, reyâhîn bezendi bâğ-ı çemen
Meğer ki bâğa haber geldi yârdan bu gece
Ahmedî
Reyâhin : reyhânlar, fesleğenler
Hüsn-i tâlil var: Baharın gelmesine sebep yârdan haber gelmesi ve bu sebeple bağın süslenmesi, yâre hazırlanması. Ancak bu şâirâne sebepte bir şüphe, tereddüt vardır. Dolayısıyla şibh-i hüsn-i tâlil var.

Sâkin ü sâkit olan her zerresinde yok hayât
Gâlibâ hâmûş u mevt olmuş bu yerde kâinât
Sâkit : sessiz, susmuş
Sâkin : sessiz; iskân etmiş olan, oturan
(Bir kış tasviri söz konusu. Şâirâne bir sebep var ancak bu sebepte bir tereddüt var.)

5- ÎHÂM (Îyhâm) : İki ya da ikiden fazla anlamı olan bir kelimeyi bir mısra ya da beyit içinde bütün anlamlarını kastederek kullanma sanatıdır. Ancak bu yaparken beytin genel anlamıyla, kelimenin çeşitli anlamları arasında yakın bir ilgi kurmak gerekir.
Îhâmın kelime anlamı vehme, şüpheye, kuruntuya, tereddüde düşürmektir. Yani şair kelimeyi öyle kullanır ki okuyucu o kelimenin bütün anlamlarıyla şiiri anlayabilir, anlamlandırabilir. Dolayısıyla; okuyan, şair bu kelimeyi acaba hangi anlamda kullandı diye tereddütte kalabilir yada her okuyucu o kelimeyi (îhâm yapılan kelimeyi) şairin kendi anladığı anlamda kullandığını vehmeder, düşünür.

Her gelen rind kanar zevke bu mecliste Kemâl
Cânib-i rahmete son çektiği sâğarla döner
Yahya Kemâl
Sâğar : kadeh
Beyitte geçen “kanar” kelimesinde îhâm sanatı vardır. Zira kelimenin aldanmak ve doymak, kanmak şeklinde iki anlamı vardır ve beyit bu iki anlamın hangisiyle açıklanırsa açıklansın anlamlı olur.
“Kanar” kelimesini “aldanmak” anlamında alırsak beytin anlamı şu şekilde okur : “Kemâli, her gelen rind bu mecliste zevke aldanır ve rahmet tarafına, son çektiği kadehle döner.”
“Kanar” kelimesini “kanmak ve doymak” anlamında aldığımızda ise beytin anlamı şu şekilde olur : “Kemâl, her gelen rind bu mecliste zevke doyar, kanar (ve) rahmet canibine son çektiği kadehle döner.”

Her ne dem lutf eyleyüp bezmi müşerref eylesen
Ehl-i bezm ayağına yüz sürmeğe âmâdedir.
Bu beyitte îhâm sanatı “ayak” kelimesi ile yapılmıştır. Ayak, hem bacağın “bilekten sonraki kısmı” hem de “kadeh” anlamındadır. Bu iki anlam da beytin genel anlamıyla uyumludur.
Ayak kelimesini “bacağın bilekten sonraki kısmı” anlamında alırsak beytin anlamı şu şekilde olur : “(Ey sevgili) Ne zaman lutf edip içki meclisine şeref versen, oradakiler senin ayağını öperek saygı göstermek için (ayaklarına kapanmak için) (hazır) beklemektedirler.” (Kelimeyi bu anlamda aldığımızda hitap sâkiyedir. Zirâ ayak sâkiye ait bir organdır.)
Ayak kelimesini “kadeh” anlamında aldığımızda ise beytin anlamı şu şekilde olur: “Ne zaman lutf edip içki meclisine şeref versen oradakiler senin getirdiğin kadehe ?? senin içinde bulunduğun kadehe yüzlerini sürmek için hazır beklemektedirler.” (burada kelime kadeh anlamında alındığı için hitap hem sakiye hem de kişileştirme (teşbîh) yoluyla şarabadır.)

Taştîrimiz bu râyede az çok bahâ bulur
Bâkî kalır sahîfe-i âlemde âdımız
Bâkî
Bâkî : Şair Bâkî; sonsuz, ebedî
taştîr : Besleme; bir başka şaire ait bir gazelin her beytinin arasına aynı vezin ve kafiye üçer mısra eklemek.
BAZI NOTLAR :
Îhâm sanatını, kendisi ile benzerlikler gösteren tevriye ve kinâye sanatları ile karıştırmamak gerekir.
Îhâm sanatında kelimenin gerçek anlamları üzerinde durulur ve beyitte ikisi de anlamlıdır. Tevriye sanatında iki gerçek anlamlı ama uzak anlam kastedilir.
Tevriye sanatı da îhâm sanatı gibi kelimenin iki gerçek anlamı üzerine kurulur ancak tevriyede kelimenin uzak, dolaylı anlamı kastedilir. Îhâmda ise anlamların ikisi de yakın anlamlıdır ve şiire, beyte uyar.
Îhâmı kinâyeyle de karıştırmamak gerekir. Çünkü kinâyede kelimenin birkaç gerçek alamı değil, gerçek ve mecazlı anlamı bir arada kullanılır ve özellikle mecazlı anlamı kastedilir.
Îhâm-ı Tenâsüb : Birkaç anlamı olan bir kelimenin dize yada beyit içinde kastedilmiş yada vehmedilmiş -ki buna diğer başka bir kelimeyle işaret vardır- söylenmemiş anlamıyla, öteki kimi kelimeler arasında anlam ilgisi kurmaktadır. Bu sanat adından ve tanımından da anlaşılacağı gibi îhâm ile tenâsüp sanatının birleşmesiyle olur.

Mihr solmazsın bana rahm eylemezsin bunca kim
Sâye tek sevdâ-yı zülfün pây-mâl eyler beni
Fuzûlî
Beyitte “mihr” kelimesinin sevgi anlamı beytin genel anlamıyla ilgilidir. Zirâ sâye-i zülfün derken senin saçının gölgesi şeklinde sevgili muhataptır. Fakat “mihr”in bir de güneş anlamı vardır ve kastedilmemiştir. Sâye (gölge) sözcüğüyle de “mihr”in güneş anlamının ilgili olması îhâm-ı tenâsüb sanatını doğurur

6- İRSÂL-İ MESEL ( Örnek, misal getirme) : Yazılı ve sözlü anlatımda bilhassa şiirde ifade edilen düşünceyi ispat etmek, pekiştirmek yada daha etkili kılmak maksadıyla meşhur bir sözü yada vecizeyi söyleme, kullanma sanatıdır. Bu sanat özellikle muhatabı ikna etmek maksadıyla yapılır ve kullanılan atasözü ve vecizeler Türkçe’nin yanı sıra Farsça veya Arapça da olabilir.

Kirpikleri uzundur yârin hayâle sığmaz
Meşhur bir meldir “Mızrak çuvala sığmaz”
Hevâî
mesel : Örnek, benzer, numune; anlamlı ve dokunaklı etkili söz; ahlâka yararlı hikâye
darb-ı mesel : Atasözü
Sevgilini kirpikleri öyle uzundur ki hayâle bile sığma hâyâl dahi edilemez. Meşhur bir atasözü dür ; Mızrak çuvala sığmaz.

Ey güzellik göğüne hurşid olan yakma bizi
Yerde kalmaz çün bilirsin dûd-ı âhı kimsenin
Necâtî
dûd-ı âh : Ah dumanı
hûşîd : Güneş
Ey güzellik göğüne güneş olan sevgili, bizi yakma zirâ bilirsin ki kimsenin âhı yerde kalmaz.

Geldimse ne var ben şuarâ bezmine âhir
Âdet budur “âhirde gelir bezme ekâbîr.”
Nev’î
ekâbir : Büyükler, ulular
şuarâ : Şairler
bezm : meclis
Ben şairler meclisine en son geldim ise bunda şaşılacak ne var? Meclise büyüklerin en son gelmesi âdettir, âdettendir.

7- TEŞBÎH (Benzetme) : Anlama güç katmak için, aralarında gerçek yada mecaz, çeşitli yönlerden ilgi, benzerlik bulunan en az iki varlıktan zayıf olanı nitelik bakımından güçlü olana benzetme sanatıdır.
Şair, kendisini etkileyen bir olay veya varlık karşısında heyecanlanır, bu heyecanını daha kuvvetli ve tesirli anlatabilmek için, o ruh hâlini okuyucuda daha iyi canlandırabilecek benzetmeler yapma yoluna gider ve bunun sonucunda da teşbîh sanatı meydana gelmiş olur.
Teşbîh sanatında en az iki, en fazla dört öge bulunur ve yapılan teşbîh bu ögelerin bulunup bulunmamalarına göre bazı isimler alır. Bu dört benzetme ögesi (erkân-ı teşbîh, teşbîhin rükunları, ögeleri) şunlardır :

1- Benzeyen (müşebbeh, teşbîh edilen, benzetilen) : Birbirine benzetilen şeylerden nitelik bakımından güçsüz olanıdır.
2- Kendisine Benzetilen (Müşebbehünbih, kendisine teşbîh edilen, benzetmelik) : Birbirlerine benzetilen şeylerden nitelik bakımından daha üstün ve güçlü olanıdır.
3- Benzetme Yönü (Vech-i Şebeh) : benzeyen ve kendisine benzetilen arasındaki ortak noktadır. Zaten benzetme bu ortak noktayı belirtmek için yapılır. (Ancak bu ortak nokta her zaman vurgulanarak zikredilmeyebilir.)
4- Benzetme Edatı (Edat-ı Teşbîh) : Benzeyen ve kendisine benzetilen arasında benzetme ilgisi kuran kelime veya ektir. Teşbîhte genellikle şu kelime yada ekler benzetme edatı olarak kullanılır :
Âdetâ, andırır, benzer, bigi, çü, çün, gibi, gûnâ, gûne, gûyâ, gûyiyâ, kimi, mânend, meger ki, misal, misillü, misl, nitekü, nitekim, sanki, sıfat (gül- sıfat), tek, tıpkı, -asâ, -vâr, -veş vb.
Aşağıdaki örnekte benzetme ögelerini topluca görebilmekteyiz.

Durmuş zaman gibiydi geçmeyen zaman.
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen (benzetilen, müşebbeh) : zaman
2- Kendisine benzetilen (mişebbehünbih) : durmuş saat
3- Benzetme yönü (Vech-i şebeh) : durup geçmemek, ilerlememek, durmuş
4- Benzetme edatı (edat-ı teşbîh) : gibiydi
Bu örnekte geçmeyen zaman durmuş bir saate benzetilmektedir. Bu mısrada kullanılan kelimelerin tamamı gerçek anlamlarında kullanılmıştır. Bununla birlikte “durup geçmeyen zaman” gerçekten durmuş bir saat değildir. Mecâzî bir benzerlik söz konusudur. Yani kelimeler gerçek anlamlarında kullanıldıkları halde meydan getirdikleri anlam bütünlüğü mecâzî bir yapı kazanır. Bu örnekte, şair kendi ruh sıkıntısından doğan zamanın bir türlü geçmeyişini, durmuş bir saate benzeterek okuyucu üzerindeki etkiyi arttırmaya çalışmıştır.
TEŞBÎH ÇEŞİTLERİ : Benzetme ögelerinden (erkân-ı teşbîhten) birisinin yada birkaçının kullanılıp kullanılmamaları açısından yaygın tarife göre dört türlü teşbîhten söz etmek mümkündür.
1- Mufassal Teşbîh (Teşbîh-i Mufassal, tafsilatlı, ayrıntılı teşbîh) : Benzetme ögelerinin tümünün bulunduğu teşbîhe mufassal teşbîh denir.

Ali aslan gibi cesurdur.
1- Benzeyen-benzetilen : Ali
2- Kendisine benzetilen : aslan
3- Benzetme yönü : cesaret
4- Benzetme edatı : gibi

Meltem’ in gözleri deniz rengi gibi masmavidir.
1- Benzeyen : Meltem’ in gözleri
2- Kendisine benzetilen : deniz rengi
3- Benzetme yönü : masmavilik
4- Benzetme edatı : gibi

Bir güzel yırtıcı kuş gözleri gördüm, baktım
Som mücevher gibi kan kırmızı tırnaklarına
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen : tırnaklar
2- Kendisine benzetilen : som mücevher
3- Benzetme yönü : kırmızılık, kırmızı renkte oluş
4- Benzetme edatı : gibi

2- Muhtasar Teşbîh (Teşbîh-i muhtasar, kısaltılmış, ayrıntısız teşbîh) : Teşbîhin ögelerinden (erkân-ı teşbîhten) benzetme yönü (vech-i şebeh) söylenilmeden yapılan teşbîhtir. Yani bu tür teşbîhlerde benzetme yönü bulunmaz.

Ali aslan gibidir.
1- Benzeyen : Ali
2- Kendisine benzetilen : aslan
3- Benzetme yönü : –
4- Benzetme edatı : gibi

Hizmetçiye gel der gibi Azrail’e gel der.
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen : azrail
2- Kendisine benzetilen : hizmetçi
3- Benzetme yönü : –
4- Benzetme edatı : gibi

Âb-gine içinde mey gibidir
Leb-i la’lin hayâli dilde müdâm
leb : dudak
la’l : yakut
müdâm : devamlı, sürekli,daima
âb-gîne : billur, kristal; şişe, sürahi; kadeh; ayna, elmas; kılıç; gözyaşı; şarap
mey : içki, şarap
(Yâkuta benzer, yâkut renkli dudağının hayâli gönülde devamlı kadeh içindeki şarap-içki gibidir. / Yada : ey sevgili, senin yâkuta benzer dudağının hayâli gönlümde sürekli kadeh içindeki içki-şarap gibidir. / Senini dudağının hayâli hiç aklımdan, hatırımdan gitmiyor, çıkmıyor.)
La’l (yâkut) : Kırmızı; kırmızı renkte bir taş. Şarap da kırmızı renktedir. Kadehin şekli de kalp şekline benzer şeklinde düşünülmüştür. Şarap da dudağa götürülerek içilir vs. Dudak-lal aynîleştiriliyor, özdeşleştiriliyor. Şairin dudağında tıpkı mey tadı, lezzeti veriyor ve onun gibi aklımı başımdan alıyor, sarhoş ediyor.
1- Benzeyen : Sevgilinin dudağının hayâli
2- Kendisine benzetilen : Kadeh içindeki şarap, mey
3- Benzetme yönü : Sarhoş etme, aklı baştan alma, kırmızılık
4- Benzetme edatı : gibi

3- Müekked Teşbîh (Teşnîh-i müekked, te’kid edilmiş, eksiltilmiş) : Benzetme edatı bulunmayan teşbîh türüne denir.

Yalnız bu katta mümkün olur dâimî uçuş
Her hamlesiyle rûh, o çelikten kanatlı kuş
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen : ruh
2- Kendisine benzetilen : çelik kanatlı kuş
3- Benzetme yönü : uçma, uçuş (ruhun da uçar gibi göğe yükseldiği fikri)
4- Benzetme edatı : –

Sürekli sevgiyi duydukça anne topraktan
1- Benzeyen : toprak
2- Kendisine benzetilen : anne
3- Benzetme yönü : sevgi duymak, göstermek
4- Benzetme edatı : –

4- Beliğ (güzel, uz) Teşbîh (Teşbih-i Beliğ) : Sadece benzeyen ve kendisine benzetilen ögeleriyle yapılan teşbîh türü olup teşbihin en makbul çeşididir.

Som gümüşten sular üstünde giderken ileri
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen : sular
2- Kendisine benzetilen : som gümüş
3- Benzetme yönü : –
4- Benzetme edatı : –

Fark etmez anne toprak ölüm mâceramızı
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen : toprak
2- Kendisine benzetilen : anne
3- Benzetme yönü : –
4- Benzetme edatı : –

Hulyâ tepeler, hayâl ağaçlar
Yahyâ Kemâl
1- Benzeyen : tepeler, ağaçlar
2- Kendisine benzetilen : hulyâ, hayâl
3- Benzetme yönü : –
4- Benzetme edatı : –
Bu örnekte görüldüğü üzere birden fazla unsurun da birbirine benzetildiği olur. Hatta özellikle birden fazla unsur arasında yapılan edebî sanatlar vardır.
Edebî sanatlardan bahseden eserlerde teşbîhin bu yaygın dört çeşidinin dışında, kullanışlarına göre de teşbîh çeşitleri hakkında bilgi verilmiştir.

8- İSTİÂRE : hayırlı olmayı arzu etme. Sözlük anlamı; ödünç alma, birisinden borç bir şey alma; edebiyatta ise bir kelimenin anlamını muvakkaten (geçici olarak) başka bir kelime hakkında kullanmadır.
Benzetme ögeleri olan benzeyen (müşebbeh, teşbîh edilen, benzetilen) ile kendisine benzetilenden (müşebbehün-bih, benzetmelik) birinin söylenmemesiyle yapılan benzetmedir. Bir diğer tanıma göre istiâre; bir şeyi kendi adının dışında, çeşitli yönlerden benzediği başka bir şeyin adıyla anmadır. Bu yönüyle istiâre hem bir mecaz, hem de bir benzetme sanatıdır.
İstiârenin bu iki yönlü özelliğine göre, bir istiârede şu üç niteliğin bulunması gerekir :
1- İlgili kelimenin (istiâre yapılacak kelimenin) gerçek anlamının dışında herhangi bir kavram yad nesneye ad olması (mecazî anlamında kullanılması).
2- İlgili kelimenin kendi gerçek anlamında kullanılmasının imkânsız olması (ki buna karine-i mânia : engelleyici ipucu denir).
3- İlgili kelimenin benzetme -teşbîh- amacının bulunması gerekir).
Nitelik bakımından zayıf olan bir varlığı veya şeyi daha kuvvetli göstermek amacıyla yapılan bir benzetme olan istiârenin yine bu amaca yönelik olan teşbîh sanatından farkı ise benzetme ögelerinden benzeyen ve kendisine benzetilenden sadece biri ile yapılmasıdır ve istiâre bu ögelerden hangisi ile yapılmış ise ona göre isimler alır, çeşitlere ayrılır.
1- Açık İstiâre (İstiâre-i Musarraha) : Benzetme ögelerinden kendisine benzetilenin (mişebbehün-bih’in) söylenmesiyle-kullanılmasıyla yapılan istiâredir ve bu tür istiârelerde benzeyen (müşebbeh-benzetilen, teşbih edilen) söylenmez-kullanılmaz.

O dehâ öyle toplamış ki bizi
Yedi yüz yıl süren hikâyemizi
Yahyâ Kemâl
Bu beyitte şair, Osmanlı tarihini yedi yüz yıl süren bir hikâyeye benzetmiştir.
1- Benzeyen-Benzetilen : Osmanlı tarihi (yok)
2- Kendisine benzetilen : Yedi yüz yıl süren hikâye (var)

Bu mücevherde fakat
Vatanın en gerçek
En sevilmiş ve gezilmiş yeri var.
Yahyâ Kemâl
Bu mısraların alındığı Fenerbahçe adlı şiirin bütününde Yahyâ Kemâl, bu semti tasvir eder ve Fenerbahçe semtini bir mücevhere benzetir.
1- Benzeyen : Fenerbahçe (yok)
2- Kendisine benzetilen : Mücevher (var)

Her sabah başka bahâr olsa da ben uslandım
Uğramam bahçelerin semtine gülden yandım
Yahyâ Kemâl
Bu mısralarda, beytin yada şiirin bütününden de anlaşılacağı gibi sevgili güle benzetilmiştir. Hatırlanacağı üzere, gülzârla gülşenler, gülistânlar, gül bahçeleri divân şiirinde sevgili olan gülün ve onun âşığı olan bülbülün tabîî ve vazgeçilmez mekânlarıdır. Dolayısıyla gül bahçeleri âşıkların uğrak yerleridir. Şair bir bahçede (gezinti yerinde) gördüğü ve âşık olduğu sevgiliden (gülden) çok çektiğini, uğrunda çok yanıp-yakıldığını bu yüzden de artık onun mekânı olan bahçelerin semtine dahi uğramak istemediğini ifade ediyor.
1- Benzeyen : sevgili (yok)
2- Kendine benzetilen : gül (var)

2- Kapalı İstiâre (İstiâre-i Mekniyye) : Benzetme ögelerinden benzeyenin (müşebbehin-benzetilenin) söylenmesiyle-kullanılmasıyla yapılan istiâredir ve bu tür istiârede kendisine benzetilen (müşebbehün-bih) söylenmez-kullanılmaz.

Eşcâr-ı bâğ hırka-i tecrîde girdiler
Bâd-ı hazân çemende el aldı çenârdan
Bâkî
Eşcâr-ı bâğ : bağın ağaçları
Hırka-i tecrîd : maddî olan her şeyden soyunma, arınam, el-ayak çekme: Hz. Allah’a yönelma hırkası
Bâd-ı hazân : hazan rüzgârı
Çenâr : Çınar
“Bağın ağaçlar bağdaki ağaçlar tecrid hırkası giydiler ve hazan rüzgârı da çemende (gülşende) çınardan el aldı.”
Beytin birinci mısraında, bağın ağaçları kişileştirilerek (teşbîh sanatı) tecrid hırkası giyen dervişlere benzetilmiştir. Bu benzetmeyi hem tecrid hırkası gibi dervişlere ait olan bir tasavvufî unsurdan hem de ikinci mısrada da karşımıza çıkan el almak vb. gibi diğer tasavvufî terimlerden anlıyoruz.
1- Benzeyen : ağaçlar -eşcâr-ı bâğ- (var)
2- Kendisine benzetilen : derviş-ler (yok)
Tecrid hırkasına girmek, el almak, tasavvufî terimlerdir. El almak; bir pîre, şeyhe intisâp etmek, icâzet, halîfelik almak vb. manalarındadır. İkinci mısrada bâd-ı hazân, bir müride, dervişe; çenâr da kendisinden el alınan bir pîre-şeyhe benzetilmiştir.
1- Benzetilen : bâd-ı hazân (var)
2- Kendisine benzetilen : derviş (yok)

Gök, nûra gark olur nice yüz bin minâreden
Şeh-bâl açınca ruh-ı revân-ı Muhammedî
Yahyâ Kemâl
Şeh-bâl : kuş kanadının uzun tüyü; kanat
Ruh-ı revân : yürüyen, canlı ruh
Gark olmak : batmak
“Hz. Peygamber’ in yürüyen ruhu (kelime-i tevhîdîn özü, kelime-i tevhîd kelimeleri / ezân-ı şerif- ki Hz. Peygamber’ in yürüyen Kur’an olduğu da hatırlanmalı) yüz binlerce minârede kanat açınca, kanatlanınca gökyüzü nûra, aydınlığa boğuldu.”
1- Benzeyen : Hz. Peygamber’ in rûhu, ezan (var)
2- Kendisine benzetilen : kuş (yok)
Kuş kelimesini, mânâsını ele veren ifade şeh-bâl açmak, kanat açmak, kanatlanmak, uçmaktır.

3- Temsilî İstiâre (İstiâre-i Temsiliyye, Yaygın İstiâre) : Benzetme ögelerinden biriyle (daha çok kendisine benzetilen ögesiyle yani, açık istiâre şeklinde çok sayıda benzerlikleri sıralayarak yapılan istiâre çeşididir. Bu tür istiârelerde benzetme çok yünlüdür. Yani kullanılan benzetme ögesinin (benzeyenin yada kendisine benzetilenin) muhtelif özellikleri ayrıntılı olarak verilir., pek çok özellik kullanılan ilgili ögeye temsil ettirilerek sıralanır.
Bu istiâre çeşidi bir bakıma sembolik şiire benzetilebilir. Ancak onun kadar karmaşık değildir. Ayrıca istiârede söylenmeyen öge (benzeyen yada benzetilenden biri) şiirin bütününden hareketle ve sıralanan özellikler yardımıyla okuyucu tarafından bulunabilir.

Bin gemle bağlanan yağız at şâha kalkıyor
Gittikçe yükselen başı Allah’a kalkıyor
Son mâcerâyı dinlememiş varsa anlatın
Râm etmek isteyenler o mağrûr asil atın
Beyhûdedir, her uzvuna bir halka bulsa da
Boştur köpüklü ağzına gemler vurulsa da
Coştukça böyle sel gibi bağrında hisleri
Bir gün başında kalmayacaktır seyisleri
Son şanlı mâcerâsını tarihe anlatın
Zincir içinde bağlı duran kahraman atın
Gittikçe yükselen başı Allah’a kalkıyor
Asrın baş eğdi sandığı at şâha kalkıyor
Faruk Nafiz Camlıbel
Bu şiirde ata birtakım özellikler, vasıflar yüklenerek anlatılan Türk milletidir. Yani, Türk milleti pek çok özelliği olan bir ata benzetilmiş ve aslında Türk milletine ait olan vasıflar atta temsil ettirilmiştir.
1- Benzeyen : Türk milleti (yok)
2- Kendisine benzetilen : at (var)
Şiirde tasvir edilen at, Türk milletini temsil ve sembolize etmektedir. Bu şiirde atın çeşitli özellikleriyle Türk milletinin özellikleri arasında bağ-benzerlik kurulmuştur. Benzeyen-benzetilen Türk milletinin adı zikredilmeden, kendisine benzetilen at, temsilî olarak, özelliklerinin anlatılması sonucu temsilî istiâre meydana getirilmiştir.
Atın özellikleri; bir gemle bağlı, mağrur, asil, ağzı köpüklü, gem vurulmaz, bağrında hisleri sel gibi coşkulu, zincirle bağlı, başı gittikçe Allah’a yükseliyor, onun dinine bağlı, şaha kalkmış.

SESSİZ GEMİ
Artık demir almak günü gelmişse zamandan
Meçhûle giden bir gemi kalkar bu limandan
Hiç yolcusu yokmuş gibi sessizce alır yol
Sallanmaz o kalkışta ne mendil ne de bir kol
Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli
Günlerce siyah ufka bakar gözleri nemli
Bîçâre gönüller ! Ne giden son gemidir bu
Hicrânlı hayatın ne de son mâtemidir bu
Dünyâda sevilmiş ve seven nafile bekler
Bilmeze ki giden sevgililer dinmeyecekler
Birçok gidenin her biri memnun ki yerinden
Birçok seneler geçti dönene yok seferinden
Yahyâ Kemâl
Şiirin bütününde bir yolculuktan, bu yolculuğun yapıldığı vasıtadan, o vasıtada bulunan yolcudan ve yolcuyu uğurlayanların hallerinden bilinenin dışında tespit ve ifadelerler bahsedilir. Yani her unsuruyla bu yolculuk bilinenden farklı bir yolculuktur.
Bu yolculukta kullanılan, vasıta olan gemi (tabut), meçhûle, tam manasıyla bilinmeyen bir istikamete gitmektedir. Diğer gemilerin aksine hiç yolcusu yokmuş gibi sessizce yol almaktadır ve onun kalkışı esnasında da diğer gemilerin uğurlanışında yaşanan coşku, heyecan ve sevinç gösterileri (el ve mendil sallamak, çiçek atmak vb.) yaşanmaz. Üstelik rıhtımda kalanlar da bir hayli elemlidir. Bu elem, her yolcu uğurlandığında normal olarak yaşanan ayrılmanın erken çöken özleminden duyulan acıdan ve gideceği yere sağ-salim ulaşacak mı endişesinden çok farklıdır. Ayrıca bu elemde artık bir şey yapılamayacağı gerçeğinin acısı ve çaresizlikle karışık yıkımı vardır. Bu sebepledir ki geride kalanlar, bilhassa o yolcunun yakınları, sevenleri yaşlı gözlerle günlerce siyah ufka bakar durular (acaba bir gün döner mi diye nâfile beklerler). Halbuki o çaresiz, acı içindeki gönüller bilmezler ki ne bu giden son gemidir, ne de bu yaşanan matem son matemdir. Bir değişmez gerçektir ki bu yolculuğa çıkan sevgililer ebediyen denmeyecekler ve vuslat (kavuşma) bir başka bahâra (mevsime, hâle, âleme, âhirete) kalacaktır. Galiba birçok giden, yerinden memnun ki pek çok seneler geçmiş olmasına rağmen çıktığı yolculuktan tek bir dönen dahi yoktur.
Yapılan açıklamalardan anlaşılacağı üzere bu yolculuk bilinen yolculuklardan farklı olup, bir âhiret yolculuğudur. Rûhun öte âleme göçü, bir seyahate, yolculuğa benzetilmiştir. Bu yolculuğun yapıldığı vasıta olan tabut, bir gemiye, içindeki mevta ise bir yolcuya benzetilmiştir. Bu geminin ayrıldığı rıhtım bir câmi avlusu –ki bir cenâze merasimi esnasında câmi avluları da tıpkı yolcu uğurlanan rıhtımlar gibi kalabalıktır- hatta genel anlamda ayrılmak zorunda kaldığı dünyadır. Geminin kalktığı liman musalla taşıdır. Şiirin bütününde bir gemi yolculuğu manzarası ile tasvir edilen aslında bir cenaze töreninin temsilidir. Gemi, bildirilen pek çok özelliğiyle (meçhûle gidiyor, kalkışı, yolcusu, uğurlayanları vs. farklıdır) tabutu temsil etmektedir. Benzeyen öge; tabut yok, kendisine benzetilen öge; gemi vardır. Burada bir açık istiâre de söz konusudur. Hatırlanacağı üzere temsîlî istiâreler genellikle açık istiâreler şeklinde yapılmaktadır. (Temsîlî istiâre olduğunu benzetilene atfedilen –gemiye- özelliklerden anlıyoruz.)

9- KAT ‘ (Kesme, kesilme, sona erdirme, bitirme) : Sözü, etkisini arttırmak amacıyla, arkası kendiliğinden anlaşılacağı ve susmanın söylemekten daha tesirli olacağı bir noktada kesmektir. Bir diğer ifadeyle şair, sözünün etkisini arttırmak ve sonucunu okuyucunun canlandırma ve değerlendirmesine bırakmak amacıyla mısra yada cümleyi keser ve böylece kat ‘ sanatı meydana gelmiş olur. Bu sanat şiirden daha çok nesirde (düzyazı) kullanılır.

Ey mâder-i hicrân-zede ! ey hem-ser-i muğber
Ey kimsesiz âvâre çocuklar !.. Hele sizler
Hele sizler…
Tevfik Fikret
Mâder-i hicrân-zede : hicramlı, hicrâna uğramış anne / mader : anne
Hem-ser-i muğber : gücenmiş, küskün, kırgın arkadaş
Âvâre : başıboş, serseri
Muğber : tozlu (gubardan); gücenmiş
“Ey acılı, kederli anne; ey küskün arkadaş. Ey kimsesiz, başıboş çocuklar. Hele sizler… hele sizler…”
Şair bu mısralarda, çeşitli şart ve sıkıntılar içinde çaresiz kalmış acılı -kırgın- küskün anneleri ve annelerinden, yuvalarından çok çeşitli şart ve sebeplerle ayrı kalmış, koparılmış ve sokaklarda başıboş, kimsesiz kalmış çocukların hâlini tasvire ve okuyucuların dikkatini bu sosyal yaraya çekmeye çalışıyor. Ancak bu tablonun devamı olacak şekilde ve bilhassa başıboş çocuklar hakkında daha çok söylenecek söz var iken şair, sözünü tam olarak bitirmiyor ve okuyucu üzerindeki etkiyi arttırmak maksadıyla tam yerinde kesiyor. Belki de bu son sözlerle birlikte şairin boğazına bir şeyler düğümleniyor, belki de tam bu noktada söz bitiyor. Hangi sebeple olursa olsun şair bu tavrıyla âdetâ okuyucuyu vicdanıyla başbaşa bırakıyor ve ona bir nevi daha derin düşünme ve yorum imkânı veriyor.

Bir yer ki sevenler, sevilenlerden eser yok,
Bezminde kadeh kırdığımız sevgililer yok
Yok… Yok…
Faruk Nafiz Çamlıbel
Bezm : meclis
“Öyle bir yer ki orada sevenlerden de, sevilenlerden de hiçbir iz, eser yok (kalmamış). Meclislerinde kadeh kırdığımız, şen-şakrak deliler gibi eğlendiğimiz sevgililer de yok. Yok… Yok…”
Şair, bu örnekte “yok… yok…” kelimeleriyle mısraı keserek, “sevgililerden yoksun bulunduğunun, yalnızlığının, ezikliğinin ve hüznünün duyulmasını” okuyucuların değerlendirmesine bırakarak kat ‘ sanatı yapmaktadır.

10- MECAZ VE MECÂZ-I MÜRSEL : Mecaz kelimesi sözlükte gelip gidilen, geçilen yol; geçilmesine izin (cevaz) verilen sınır ve gerçeğin zıddı anlamlarındadır. Bir edebî terim olarak ise mecaz, bir kelimenin gerçek anlamlarında kullanılmayıp, benzetme maksadı yada bir şeyle benzetme ilgisinin başka? anlamlarda kullanılmasıdır.
Kelimelerin mecâzî anlamlarında kullanılmaları duygu ve hayali şahlandır, sözün etkisini arttır. Mecaz kullanımı sayesinde bir konunun daha iyi kavranması yada kavratılması sağlanır.
Mecaz, başlı başına bir edebî sanat olmaktan ziyade, teşbîh, istiâre, kinâye, mecâz-ı mürsel vb. gibi değer bazı sanatların ortaya çıkmasına yardımcı olur. Bir diğer ifadeyle bu tür sanatlarda mecâzî anlamda kullanılmış bir kelime olacağından burada ağırlıklı olarak vurgulanan, tespit edilen sanata ilaveten mecaz sanatı da vardır. Bir babanın oğluna “aslanım” demesinde istiâre sanatı vardır. Zira iki unsur arasında bir benzetme ilgisi (ilişkisi) ve maksadı vardır ve bu unsurlardan sadece biri mevcuttur. Ayrıca mevcut olan unsur (aslan-kendisine benzetilen) mecâzî anlamda kullanılmıştır, geçek anlamda kullanılmalarına imkân yoktur. Burada mecâzî anlamda kullanılan “aslan” kelimesi ile yerine kullanıldığı “oğul” arasında bir benzetme ilgisi ve maksadı vardır. Eğer bir kelime mecâzî anlamda kullanılmış ve bu kullanımda yerine kullanıldığı kelime ile arasında bir benzetme, benzerlik ilgisi, ilişkisi yada maksadı varsa orada gerçek mecaz sanatı var demektir. Bu tip mecazlar sadece mecaz diye de anılırlar ve mecaz-ı mürselden farklıdırlar.
Mehtâp her gece yeri, semâları dolaştı; gümüşlerini manzaralar üstüne döktü.
Burada gerçek mecaz sanatı vardır zira;
1. Gümüş kelimesi gerçek anlamının dışında mecâzî anlamda kullanılmıştır. Buradaki gümüşleri ile ayın parlak hâlinden saçılan ışıklar kastedilmiştir.
2. Dolayısıyla ayın parlak hâlinden saçılan ışıklar gümüşlere benzetilmiştir. Yani saçılan ışıklar ile yerlerine kullanılan ve mecaz yapılan gümüş (ler) arasında bir benzetme ilişkisi (benzetme ilgisi) ve maksadı vardır.
1- Benzeyen : mehtabın saçılan ışıkları (yok)
2- Kendisine benzetilen : gümüşler (var)
Mecazı (gerçek mecazı), mecaz-ı mürselden ayırmada dikkat edeceğimiz en önemli husus bu benzetme ilgi ve maksadını tespit etmektir. Şayet böyle bir ilgi ve maksat var ise orada istiâre sanatı vardır ve bu sanatın olduğu yerde ise mecaz-ı mürselin olması imkânsızdır.

Hem-râhım idin bu yolda ey mah
Hem-râhı koyup gider mi hem-râh
Hem-râh . yol arkadaşı
Bu örnekte sevgili mâha (aya) benzetilmiştir. Mâh’da ayrıca mecaz vardır zira kelimenin gerçek anlamında kullanılması imkânsızdır ve yol arkadaşı olmak, bırakıp gitmek vb. ifadeler buna engeldir. (Bu tip engellere karine-i mânia –engelleyici ipucu- dendiğini hatırlamalıyız.)
Mâh’ın gerçek anlamının dışında bir anlamda kullanılmış olduğunu fark etmemiz burada bir mecaz sanatının yapıldığını gösterir. Ancak normal bir mecaz mı yoksa mecaz-ı mürsel mi olup olmadığını anlamak için Mâh’ın (mecaz yapılan kelimenin) yerine kullanıldığı kelime ile arasında bir benzetme ilgi ve maksadının olup olmadığına bakmamız gerekir.
Örnekte açıkça görüldüğü üzere sevgili yada sevgilinin yüzü aya benzetilmiştir dolayısıyla bir benzetme ilişkisi ve maksadı söz konusudur. Ayrıca unsurlardan biri olan benzeyen (sevgili) yok, kendisine benzetilen (mâh) vardır. Bir istiâre (açık) söz konusu olduğuna göre burada bir mecaz-ı mürsel olması söz konusu değildir ve sadece mecaz sanatı vardır.
Makbul olan ve bir sanat değeri taşıyan mecazlar mecaz-ı mürsel tarzında oluşturulmuş mecazlardır. Hatta dilimizde pek çok deyim mecaz-ı mürsel şeklinde kalıplaşmış ve meydana gelmiştir. Dilimizin mecazlar bakımından bir hayli zendin olması sebebiyle günlük hayatımızda çoğu kez farkında bile olmadan çokça mecaz kullandığımız olur. Meselâ; soba yandı, burnu büyüdü, şehir söndü vb. gibi.
Eğer bir kelime mecâzî anlamda kullanılmış ve bu kullanımda, yerine kullanıldığı kelime ile arasında (gerçek anlamıyla mecâzî anlamı arasında) benzetme ilgisinin (benzetme maksadının) dışında ilgiler var ise mecaz-ı mürsel sanatı yapılmış, meydana getirilmiş olur.
Eski belâgat kitaplarında mecaz-ı mürselin oluşmasına yol açan otuza yakın ilgiden söz edilmiş ancak çoğu örneklendirilmemiştir. Mecaz-ı mürselde yaygın olarak kullanılmış ilgiler şunlardır :

1- Parça-Bütün (Cüz-kül; cüziyyet-külliyyet) İlgisi : Burada mecâzî anlamda kullanılan kelime ile yerine kullanıldığı kelime arasında (kelimenin mecazî anlamıyla gerçek anlamı arasında) bir parça-bütün ilgisi, ilişkisi söz konusudur.
Bir hayli külah ile imâme
Yoldaysa dururdular selâma
Bu örnekte külah ve imâme kelimeleri mecâzî anlamda kullanılmışlardır. Bu kelimelerde teşhis -kişileştirme- olmakla birlikte bir benzetme söz konusu değildir. Yani külah ve imâme teşbihîn bir din adamına, hocaya benzetilmesi de uygun ve mümkün değildir. Dolayısıyla burada bir benzetme ilgisi ve maksadından söz edilemez.
Külah ve imâme yani tekke ve tesbih hocadan ayrılmaz parçalardır. Bunlardan yani hocaya ait bir parçadan yola çıkılarak bütüne gidilmiştir. Dolayısıyla külah ve imame kelimelerinin mecâzî anlamlarıyla yerine kullanıldıkları hoca, -din adamı- kelimeleri arasında bir parça-bütün 8cüz-kül) ilgisi vardır.
Beyti bu çerçevede şöyle mânâlandırabiliriz : “sayıca kalabalık olan, bir hayli din adamı, hoca başlarındaki takke ve ellerindeki tesbihleri ile yolda iseler, diğer halk (hemen) onlara selâma dururdu.”
Dalgalan sen de ey şanlı hilâl.
Bu mısrada hilâl kelimesi mecâzî olarak bayrak yerine kullanılmıştır. Hatırlanacağı gibi mecaz-ı mürseli bulmak için bir iki noktaya dikkat etmemiz gerekecektir.
1. Mecâzî anlamda kullanılmış olan kelimeyi gerçek anlamında kullanma imkânı olmayacak. Bu örnekteki hilâl’i ayın ilk günlerindeki şekli mânâsında düşünemeyeceğimiz gibi.
2. Görüldüğü üzere hilâl, yerine kullanıldığı bayrak kelimesi ile bir benzetme ilişkisi içinde de değildir; yani burada bir benzetme maksadı da yoktur. Dolayısıyla burada bir mecaz-ı mürsel vardır.
İstiklâlin, özgürlüğün belirtisi, hür dalgalanan bir bayraktır. Türk bayrağının en etkileyici yeri de üzerindeki hilâlidir. İşte bayrağın üzerindeki bu hilâl şairde en fazla heyecan uyandıran unsur hâline geliyor ve bayrağın bütünün yerini alıyor. Artık hilâl demek, bayrak demektir. Dolayısıyla bu örnekte bir parça-bütün ilgisi mevcuttur.

2- Durum-Yer (hâl-Mâhal; Hâliyyet-Mahâliyyet) İlgisi : Bu ilgi iki şekilde ortaya çıkar.
1- Ya hâl söylenip mahâl kastedilir.
2- Ya da mahâl (yer) söylenip hâl (durum) kastedilir.
1. Şıkka örnekler :
Dersten çıkınca sinemaya gideceğim.
Burada aslında sınıftan çıkınca denmesi gerekir. Ancak dersten çıkmak (durm, hâl) söylenmiş, sınıf (mahâl,yer) kastedilmiştir.
İşten çıkınca bir süre dolmuş bekledim.
Bu örnekte fabrikadan çıkınca denmek isteniyor. Dolayısıyla hâl (durum) söylenip yer (mahâl) kastedilmiştir.
1.Şıkka Örnekler :
Bu okul sizi hayata en iyi şekilde hazırlayacaktır.
Bu örnekte okul kelimesi mecâzî anlamda ve okulda ders veren öğretmenler mânâsında kullanılmıştır. Dolayısıyla yer söylenip durum kastedildiğinden okul ile öğretmen arasında yani kelimenin gerçek anlamıyla mecâzî anlamı arasında bir yer-durum ilgisi (ilişkisi) söz konusudur. Buradaki mecaz-ı mürsel böyle bir ilgi üzerine kurulmuştur. Okul kelimesini öğretmenin başka bir yerdeki durumu ile kullanmamız hâlinde mecaz-ı mürsel bozulur ve komik bir durum ortaya çıkar.

Atina Kıbrıs konusunda kabul edilemez şartlar ileri sürdü.
Bu örnekte Atina kelimesi mecâzî olarak Yunan hükümeti anlamında kullanılmıştır. Bir diğer ifadeyle yer (mahâl) söylenip durum (hâl) kastedilmiştir.

Anakara durumu kaygı ile izliyor.
Bu örnekte de benzer durum söz konusudur.

3- Sebep-Sonuç (Sebebiyet ) İlgisi : Savaşta çok kan döküldü.
Bu örnekte kan dökülmesi ifadesi mecâzî anlamda kullanılmıştır ve kastedilen savaşta çok insanın öldüğüdür. Bu ölümlere sebep de kan dökülmesidir. Yoksa gerçek anlamda, sırf bir eylem olarak kova vb. bir âlet ile kan dökülmesi, akıtılması söz konusu değildir. Dolayısıyla bu örnekte bir sebep-sonuç ilgisi vardır.
O, ününü fırçasıyla yaptı.
Bu örnekte fırça yada fırça ile ün yapmakta mecaz vardır. Çünkü salt fırça ile ün yapılmaz. Ayrıca fırça, kendisi ile yapılan güzel resimlerin ve çalışmaların yerine de kullanılmış olabilir. Dolayısıyla o kişinin ün yapmasına fırçası yada fırçasının sebep olduğu çalışmalar vesile olmuştur denebilir.

4- Öncelik-Sonralık (Evveliyet-Âhiriyyet) İlgisi : Bu ilgide bir şeyi sonradan alacağı durumun adıyla anlamak söz konusudur. Örneğin; yaramazlık yapan bir kız çocuğuna annesi “Kocaman gelinlik kız oldun, hiç sana yakışır mı?” dediğinde, annesi çocuğunun gelecekte, sonradan alacağı yada almasını umduğu bir hâli önceden belirtiyor, ifade ediyor.

11- KİNÂYE : Gerçek ve mecâzî anlamları olan bir sözü, tamlamayı, kelime grubu veya ibareyi mecâzî anlamını kastederek kullanma sanatına kinâye denir. Tanımından da anlaşılacağı üzere kinâyeli bir şekilde kullanılan bir söz yada ibarenin bir gerçek, bir de mecâzî olmak üzere iki anlamı söz konusudur. Sözü her iki anlamında değerlendirmek de ifade açısından uygun olabilir. Ancak kinâye sanatının meydana gelebilmesi için mecâzî anlamın kastedilmiş olması gerekir. Zira kinâye, sözün gerçek anlamını anarken mecâzî anlamını kastetme sanatıdır.
Kinâye, açıkça söylenmesi uygun olmayan duyguları, alay, hakaret gibi maksatlar taşıyan sözleri söylemeye yarayan bir sanattır. Ancak kinâye, sadece bu maksatlarla kullanılan bir sanat olmayıp anlatıma genişlik, rahatlık ve zenginlik katmak için de kullanılır.
Kinâyeli kullanışa son derece müsait olan dilimizde deyimlerin pek çoğu kinâyeli kullanılır. Meselâ; Açıkgöz. Bu deyimin gerçek anlamı gözün fizikî olarak açık olmasıdır. Mecâzî, dolayısıyla da kastedilen anlamı ise uyanıklıktır. Birisine açıkgöz dendiğinde onun çok uyanlık biri olduğu vurgulanır.
Kinâyeyi, başta mecaz-ı mürsel olmak üzere iki anlamı olan benzer sanatlarla karıştırmamak gerekir. Kinâyeyi mecaz-ı mürselden ayıran en önemli farklar:
1- Kinâyede mecâzî anlam kastedilir.
2- Mecaz-ı mürselde sözün gerçek anlamında kullanılması mümkün değildir.
Oysa kinâyede mecbur kalınırsa gerçek anlam da kullanılabilir. Bu da bir ifade zenginliği kazandırır. Meselâ muhatabınız yaptığınız kinâyeden rahatsız olur ise ve tepki gösterirse âdeta aralık duran bir kapıya benzeyen gerçek anlamı devreye sokarak işin içinden sıyrılmanız mümkün olabilir. Kinâyeyi yine iki anlamı olan îham sanatıyla karıştırmamak gerekir. Zira îhamda, kelimenin tüm anlamları da gerçek anlamda kullanılır. Mecâzî anlam söz konusu değildir.
Kinâyenin iki anlama gelen bir kelimenin uzak anlamını kastetme sanatı demek olan tevriyeden farkı ise, tevriyede kastedilen uzak anlamın mecâzî değil gerçek anlamda kullanıldığıdır.

Ben toprak oldum yoluna
Sen aşurı gözetirsin (Sen öteleri gözetirsin/ Deniz aşırı, deniz ötesi vb)
Şu karşuma göğüs geren
Taş bağırlı dağlar mısın?
Yunus Emre
Bu örnekte Kinâye “taş bağırlı dağlar” mısın sözündedir.
1- Gerçek anlamı : Dağ yamaçlarının taştan olmasıdır.
2- Mecâzî anlam : Duygusuz, hissiz ve katı kalpli vb.
Şair, sevgilisinin ilgisizliği karşısında “taş bağırlı dağlar mısın?” sözünü duygusuz, kalpsiz vb. mecâzî anlamında kullanmıştır.

Ey benim sarı tanburam
Sen ne için inilersin
İçim oyuk derdim büyük
Ben anınçün inilerim
Pir Sultan Abdal
Burada kinâye “içim oyuk” sözündedir.
1. Gerçek anlamı : Tanburanın içi fizikî olarak gerçekten oyuktur ve bu oyuk tanburanın kendine has sesini çıkartmada rol oynayabilir.
2. Mecâzî anlamı : Üzüntülüyüm, dertliyim, içim kan ağlıyor vb.
Yani şair; üzüntülü olduğum içim kan ağladığı ve derdim de büyük olduğu için acı içinde kıvranmakta bu yüzden inlemekteyim.
Şairin anlatmak istediği bu hâlî olduğu için sözü kullanma maksadı mecâzîdir. Yoksa tek ve önemli derdi, isteği sadece tanburanın fizikî olarak içinin oyuk olduğu değildir. Zaten sırf bu anlamı ile kullanımdan sonra da söz konusu olamaz.

Muhtâç isen füyûzuna eslâf pendinin
Diz çök önünde şimdi Emîsî Efendi’ nin
Yahyâ Kemâl
Füyûz : feyizler
Eslâf pendi : seleflerin, daha öncekilerin nasihatları
Ali Emîrî Efendi : Fatih Millet Kütüphânesi kurucusu.
Bu örnekte kinâye “diz çökmek” tedir.
1- Gerçek anlamı : diz çöküp oturmak
2- Mecâzî anlamı : ders alamak
Klasik eğitim sisteminde hocanın önünde diz çökülürdü. Rahle-i tedrisinden geçmek vb. deyimler gerçek anlamında da kullanıldığında ifade bakımından mahsur yoktur lakin kastedilen mecâzî mânâdır.

Gönlüm gibi ey nâme gidip yârda kaldın
Baş üzere yerin var ham-ı destârda kaldın
Nâilî-i Kadim

Nâme : mektup
Ham-ı destâr : sarığın kıvrımı
Bu örnekte kinâye “baş üzere yerin var” dadır.
“Ey mektup gönlüm gibi gidip (sen de) yârada, sevgilide kaldın. Başımın üzerinde yerin vardı, sen ise sarığın kıvrımlarında kaldın.”
Bie eski an’ane : Mektup, çiçek vb. şeylerin sarığın kıvrımlarına takılması.
1- Gerçek anlam : Mektubun gerçekten, fizikî olarak başın üzerinde olması
2- Mânen çok kıymet, değer ve önem verme.
Yani şair, mecâzî anlamı kastederek sevgiliye yazılan yada oradan gelen mektubun mânen apayrı bir önem ve değerinin bulunduğunu ifadeye çalışıyor.
12- TENÂSÜB : Bir konu üzerinde, aralarında türlü ilgiler bulunan (birbiriyle ilgili olan) en az iki kelime, terim yada deyimi bir mısra yada beyit içinde bir arada kullanma sanatıdır. (Ancak bu kelimeler arasında anlamca zıtlık olmamalıdır. Zirâ o durumda bir başka sanat, tezat sanatı devreye girer.) Tenâsüb sanatının bir diğer adı da mürâat-ı nazîr’dir.
Divân şairleri, tenâsüb sanatında türlü bilim terimlerini, mitolojiyi, tarih ve mesnevî kahramanlarını, hayvan, bitki ve çiçek adlarını, bunların dışında çeşitli konularla ilgili kelimeleri şiirlerinde bol bol kullanmış ve bu vesîleyle bir ifade ve anlam zenginliği gerçekleştirmişlerdir.
İçki ve içki âlemiyle ilgili kelimeler ;
Gâh sâkisi sâğara geh bâdesi yok
Görmedim meclis-i maksûdu tamâm âmâde
Nâbî
Maksûd : kast olunan, istenen şey
Tamâm âmâde : tam tekmil, her şeyiyle hizmete hazır vb.
Sâğâr : kadeh
Bu mısrada sâki, sâğâr, bâde (içki), meclis kelimeleri anlamca birbirleriyle ilgili kelimelerdir. Dolayısıyla bu kelimeler arasında tenâsüb sanatı vardır.
Bir elinde gül bir elde câm geldin sâkiyâ
Kanyısın alsam gülü yâhud ki câmı ya seni
Nedim
Câm : kadeh
(Gül), cam, sâkî arasında tenâsüb vardır.

13- MÜBÂLAĞA : Sözün etkisini arttırmak amacıyla ve çoğu kez heyecan sebebiyle bir durumun, olayın ya da varlığın olduğundan büyük yada küçük gösterilmesi, abartılmasıdır. Sözlük anlamı; aşırı gitme, aşırıya vardırma demek olan mübâlağanın sanat değeri taşıması için nükteli ve zarif olması gerekir. Zirâ kaba ve çirkin bazı abartmalar ve ölçüsüzlükler istenen olumlu etkiyi sağlamayabilir.
Mübalağa, günlük hayatta çoğunlukla bir sanat endişesi taşımadan ve daha çok benzetme ve mecaz kastıyla kullanılır. İriyarı bir adam için “dev gibi”; çok zayıf biri için “çöp gibi” denmesi yada çok üşüyen birinin “dondum”, çok yorulan birinin de “öldüm” demesi gibi.
Divân şiiri, geniş hayal güçlerini gösterebilmek için ve daha ziyade medhiye (övme), fahriye (övünme) ve hicivlerde mübâlağa sanatına başvurmuştur.
Mübâlağa, söyleyişteki aşırılığın derecesine göre üç çeşide ayrılır :
1- Tebliğ,
2- İğrak,
3- Gulûv, derecesinde mübâlağa.

1. Tebliğ Derecesinde Mübâlağa : Aklen ve âdeten mümkün olan yani akla uygun ve gerçekleşebilir nitelikte olan mübâlağalardır.

Bahtım gibi tire keff-i ümmîd gibi teng
Çeşmim gibi pür-âb derûnum gibi vîrân
Nâbî
Tire : kara, siyah, bulanık
Keff-i ümmîd : ümit eli
Teng : dar
Çeşm : göz
Pür-âb : su, yaş dolu
Derûn : iç
Vîrân : harap
(Âdeten) Mecâzî manada düşünürsek; baht siyah olabilir. Ümit eli dar olabilir. Göz su ile dolu olabilir. İç sıkıntı sebebiyle perişân vîrân olabilir.

2. İğrak derecesinde Mübâlağa : Akla uygun, yatkın gibi görülen ancak âdeta imkânsız olan mübâlağadır.

Yazılıp ermeye pâyânına dek nâme-i şevk
Hep ağaçlar kalem olsa kamu yaprak kâğıd
Pâyân : nihayet
Nâme-i şevk . şevk sevinç, neşe mektubu
Kamu : tüm, bütün
Tüm ağaçlar kalem olsa, tüm yapraklar da kâğıt olsa şevk mektubu tamamlamama yetmez.
(Âdeten) Sosyal şartlar, örf, usûl, çevre şartları vs.

3. Gulüv Derecesinde Mübâlağa : Aklen de âdeten de mümkün olmayan mübqlağa türüdür. Çok kullanılan fakat ileri derecede aşırılıktan dolayı genelde pek makbul görülmeyen bir türdür.

Merkez-i hâke atsalar da bizi
Kürre-i arzı patlatır çıkarız
Nâmık Kemâl
NOT : Pek çok örnekte bu türleri ince ayrıntıları ile ayırmak mümkün ve gerekli değildir. Bu sebeple mübâlağa yapıldığını tespit yeterlidir.

Karışık Mübâlağa Örnekleri :
Donar soğuktan efendi semender âteşte
Bir iki gün daha böyle eserse bu sarsar
Nedîm
Semender : Ateşte yaşadığına inanılan bir masal hayvanı
Sarsar : Fırtına, rüzgar vb.
NOT : Bu, iğrak derecesinde mübâlağaya örnek. Ateşin içinde fiziksel olarak nasıl donulur ? Âdeten de mümkün değil.

Göremez girsem eğer mûr-ı zaîfin gözüne
Ey süleymân-ı zaman öyle hayâl oldu tenim
Şem ‘ î
Mûr-ı zaîf : Zayıf karınca

Şöyle nâr uykusuna varmış o yâr ey Bâkî
Ki cihân halkı figân eylese bîdâr olmaz
Bâkî
Bîdâr olmaz : Uyanmaz
Güllü dibâ giydin ammâ korkarım âzâr ider

Nâzeninim sâye-i hâr-ı gül-i dibâ seni
Sâye-i hâr-ı gül-i dibâ : Elbisenin gülünün dikeninin gölgesi
(Ey nâzlı nâzenin sevgilim! Gül desenli elbise giydin lâkin korkarım giydiğin elbisenin gülünün dikeninin gölgesi seni incitir.)

14- TEŞHİS ve İNTAK : Teşhis, sözlükte kişileştirme, kişilik verme; intak ise konuşturma, söyletme, dile getirme anlamlarındadır.
Edebiyat terimi olarak teşhis, insan dışındaki canlı ve cansız varlıkları, düşünen, duyan ve hareket eden insan kişiliğinde göstermek, kişileştirmektir. Bu sanat yapılırken teşbih, istiâre, mecaz ve mübalâğa gibi diğer sanatlardan da yararlanılır.
İntak ise kişileştirilen varlıkların konuşturulmasıdır. İntakta kesinlikle teşhis vardır; Çünkü konuşan tek canlı varlık insandır. Fakat teşhiste her zaman intak olmayabilir (bir diğer ifadeyle teşhis tek başına da kullanılabilir ancak intak teşhissiz olamaz.)
Teşhis ve intak sanatına daha çok masal ve fabllarda, günümüzde ise özellikle çizgi filmlerde rastlanır.
Teşhis, insana ait özellikleri başka varlıklara verme, bir diğer ifadeyle diğer varlıkları tek öğe ile (benzeyen ile) insanlara benzetme olduğundan kapalı istiare ile çok yakından ilgili bir sanattır. Zirâ hatırlanacağı üzere kapalı istiarede tek öğe ile (benzeyen ile) yapılır ve kendisine benzetilen söylenmez. Teşhis ile kapalı istiâre arasındaki yakın benzerliğe rağmen aralarında bazı farklılıklar vardır :
1- Teşhiste varlık sadece insana benzetilir (ona insan özellikleri verilir). Kapalı istiârede ise varlığın, insan dışındaki çeşitli varlı ve kavramlara da benzetilmesi mümkündür.
2- Teşhis genellikle intak sanatıyla birlikte bulunur, yani insana benzetilen varlık, insan gibi konuşturulabilir. Ancak kapalı istiârede konuşturma maksadı yoktur ve intak olmayan bir yerde de kapalı istiâre olabilir. Yada yani kapalı istiârenin bulunduğu yerde konuşturma var ise bu intaktır. Zirâ konuşturma kapalı istiarenin maksat ve fonksiyonu değildir.

Gül hasretinle yollara tutsun kulağını
Nergis gibi kıyamete dek çeksün itizâr
Bâkî (Kanuni Mersiyesinden)
İntizar : Bekleyiş
Bu örnekte; gül insana benzetilmiş, insan gibi düşünülmüş dolayısıyla insana ait hasretle yollara kulak tutmak ve beklemek özellikleri ona verilmiştir. Gülde; kişileştirme, teşhîs sanatı vardır. Ayrıca gül, insana benzetilmiş olduğundan benzeyen; gül’ün olup, kendisine benzetilenin; insan’nın olmayışı sebebiyle kapalı istiâre de bulunmaktadır. Bunların yanı sıra gül-nergis, hasret-intizâr kelimeleri arasında tenâsüp sanatı vardır.

Olsun gamında bencileyin zâr u bî-karar
Âfâkı gezsin ağlayarak ebr-i nev-bahâr
Bâkî (Kanuni Mersiyesinden)
Ebr-i nev-bahâr : İlkbhar bulutu kişileştirilmiştir, teşhîs sanatı vardır. İlkbahar bulutu kişileştirilerek insana benzetilmiş ve kapalı istiâre sanatı yapılmıştır.

Aslan emretti :
“- Hadi bu aslan neredeyse bana göster.”
Tavsan aslanı bol ve berrak su ile dolu bir kuyu başına götürerek içine baktı ve:
“- İşte burası” dedi.
Kelile ve Dimne’den
Aslan ve tavşan kişileştirilmiş ve konuşturulmuştur. (Bu örnekte aslan ve tavşan insana benzetilmiş; kendisine benzetilen: insan -yok-, kapalı istiâre var. Ayrıca intak sanatı da vardır.)

Güğüm bir gün testiye :
“- Yola çıkalım.” dedi.
Testi :
“-Korkarım.” dedi.
Evde kalmak istedi.
(Teşhis ve intak sanatı var.) Bu örnekte güğüm ve testi hem kişileştirilmiş hem de konuşturulmuştur. (Cansız varlıklarla da intak ve teşhis sanatı yapılabilir.)

İki hançer takınmış ey Bâkî
Hasta çeşmi solunda sağında
Bâkî
Şair, sevgilisinin gözünü, bakışını kuşağının sağına ve soluna hançer takınmış bir insana (savaşçı vs.) benzetmiş, gözü (bakışı) kişileştirmiştir.

15- TECÂHÜL-İ ÂRİF (Bilip bilmezlikten gelme, bilgece bilgisizlik) : Tecâhül: Câhil gibi görünme, bilmezlikten gelme. Ârif: bilen, bilgili, ilim irfan sahibi.
Bir edebî terim olarak tecâhül-i ârif yada tecâhül-i ârifane; bilinen bir hususu, gerçeği, bir nükteye dayanarak bilmezlikten gelme, bilmezmiş gibi davranma, söylemedir. Sanatkâr, bildiği bir hususu bilmezlikten gelerek, çeşitli nedenlerle doğrudan söylemek istemediği şeyi dolaylı olarak anlatmaya ve mesaj vermeye çalışır. Tecâhül-i ârifte bir anlam inceliği gözetildiğinde sözde mutlaka nükte olmalıdır. Bu sanatın özünü teşkil eden nükte; neşelendirme, uyarıda bulunma, hayret, şaşkınlık ve üzüntü bildirme amacıyla yapılmış olabilir. Tecâhül-i ârif sanatını yapmaktan maksat sözün nükteli olduğundan bu sanatı yapan kişinin de Şeyh Gâlib’in ; “Gel ârif ol ki mâ’rifet olsun tecâhül” (sen arif ol ki bilgisizliğin, bilmezliğin dahi mârifet, hüner vs. olsun) dediği gibi ârif olması gerekir.
Bu sanatın oluşturulmasında mübalağa ve istifhâm (soru sorma) sanatlarından da yaralanılır ancak nükte ağırlıklı olduğunda mübalağa ve istifhâmda daha güzel ve etkilidir.
Yanında bunca kulundan bir âdem yok
Beyim bu nice seferdir kim ihtiyâr ettin?
Necâtî (şehzade Beyazid için yazılmış mersiyeden)
(Beyim, a benim şehzadem, yanında bunca kulundan hizmetliden bir kişi bile yok, bu nasıl bir yolculuk ki sen tercih ettin, istedin)
Şair, burada bahsedilen yolculuğu biliyor fakat bilmezlikten geliyor. Yine şair, ölümün vaktinin kişinin elinde olmadığını da biliyor, bilmezlikten geliyor.

Nedîm-i zârı bir kâfir esir etmiş işitmiştim
Sen ol cellâd-ı din ol düşmen-i imân mısın kâfir
Nedîm
Kâfir : afet
(Ağlayıp inleyen Nedîm’i bir kâfirin, afetin esir ettiğini işitmiştim, yoksa o din celladı, iman düşmanı sen misin kâfir, (o din celladı, iman düşmanı sen misin?))
Burada Nedîm, esirlik derecesinde âşık olduğu, âşıklığını ve kendisini esir eden güzeli bildiği halde -Nedîm’in esir olduğunu işitmiştim, onu bu hâle getiren yoksa sen misin?- diyerek bilmezlikten gelerek sevgisine sesleniyor.
Bilmez oldum sâkiyâ dert-i firâk-ı yâr ile
Mey midir bu yâ sirişk-i çeşm-i giryânım mıdır ?
(Ey sâki, yarin ayrılık dedi sebebiyle ağlayan gözümün yaşı mı yoksa meyi midir? bilmez oldum.)
Şair, aslında akanın ne olduğunu biliyor lâkin bilmezlikten geliyor.

Geh gülşen olursun dile gâhî külhan
Cennet mi cehennem misin ey âlem-i aşk
(Gönle, bazen gül bahçesi, bazen külhan – hamamlardaki ocak vb.- olursun, sen bu hallerinle cennet misin yoksa cehennem misin anlayamadım.)

16- TEZÂD (Birbirine zıt olma, birbirinin karşıtı olma) : Bir konuda ortak yanları bulunan anlamca zıt iki kavramdan birini gerçek, diğerini mecazî anlamda kullanmaya tezat denir. Edebî sanatlardan bahseden kaynakların bir kısmında anlamca zıt olan her kelime tezat sayılmıştır. Halbuki tezat sanatının meydana gelebilmesi aralarında tezat bulunan kelimelerden birinin gerçek diğerinin mecazî anlamına bağlıdır. Yoksa soğuk-sıcak, uzun-kısa, büyük-küçük vb. dilbilgisi bakımından (salt anlam olarak) karşıt-zıt olan kelimeleri arka arkaya sıralamak yapı itibariyle tezatı oluştursa da edebî sanat olarak tezat sayılmaz. Tezat sanatı, divân edebiyatında, tıbâk (uyma, uygunluk), mutâbakat (uyum), tatbîk ve tekâfü (birbirine denklik) adlarıyla da anılır. (Anlamca olmasa da kullanımda ortaya çıkan mana sonuç bakımından denk, aynı kapıya çıkan, aynı maksadı anlatmaya yarayan vb. manasında vs.)
Tezat sanatı üç esasa dayanır :
1- Şair bu sanatta aynı kavrama iki zıt yönden bakar.
2- Bu bakış yönlerinden biri mecazî diğeri ise gerçek anlamdadır.
3- Bu iki yön bir kavrama, ortak bir noktaya bağlanmalıdır.

Ne efsûnkâr imişsin âh ey dîdâr-ı hürriyet
Esîr-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esaretten
Nâmık Kemâl
(Ah, ey hürriyetin güzel yüzü, ne büyüleyiciymişsin; gerçi esaretten-kölelikten kurtulduk ama, bu sefer de senin aşkının esiri-kölesi olduk.)
Bu örnekte hürriyetin önce esaretten kurtarıp, sonra da kendisine esir-köle etmesinde tezat sanatı vardır. Zirâ esir eden de âzat eden de (esaretten kurtaran da) hürriyettir. Hürriyetin esaretten kurtarması gerçek anlamdadır. Hürriyet gelince esaretten kurtulunur. Fakat, hürriyetin aşkına aşkına esir etmesi ise mecâzî anlamdadır. Yani hürriyetin aşkına esir olmak, ona kuvvetle bağlanmak, âşık olmak manasındadır. Zirâ hürriyet halkı zincire vurmuş değildir. Görüldüğü üzere bu örnekte, biri gerçek biri de mecazî anlamda kullanılmış iki zıt kavramın bir arada kullanılması söz konusudur vb.

Ne siyâh eylemiş bu nâsiyeyi
Saçımı bembeyaz eden bahtım
Abdülhak Hâmid Tarhan
Nâsiye : alın
(Saçımı bembeyaz eden bahtım, tâlihim bin anlı (mı) ne kadar kara eylemiş.)
Bu örnekte tezat sanatı “siyah alın” ile “bembeyaz saç” kelimeleri arasında vardır. Beyazla siyah anlam bakımından birbirine zıt olmakla birlikte, bu kelimelerin birleştiği ortak nokta “baht” kelimesi, kavramıdır (kötü talihli olduğu, başının bir türlü dertten kurtulmadı vs.). Aralarında tezat bulunan kelimelerden “siyah alın” mecazî anlamda (zirâ alın gerçekte siyah değildir), “bembeyaz saç” ise gerçek anlamada kullanılmıştır. Burada hem alnı siyah eden hem de saçı bembeyaz eden, iki zıt işi birden yapan, yapabilen “baht” tır. Dolayısıyla tezat sanatı meydana getirilmiştir.
1- Talih, baht kelimelerine iki zıt görev, fonksiyonu ile bakılmıştır.
2- Bu bakış bir mecazî, biri hakikî
3- Bu iki yön baht, talih kavramına, konusuna bağlanmıştır.
NOT : İki düşünce, duygu, hayâl ve kavram arasında birbirine karşıt, zıt olan nitelik ve benzerlikleri bir arada söyleme, bulundurma sanatı olarak da tanımlanmaktadır. Bu tanıma göre özellikle zıt durumların bir arada bulundurulması esastır, gerçek yada mecazî anlamda kullanım söz konusu değildir ve böyle bir şart aranmaz. Zihne çarpan zıt, karşıt anlamlar, kelimeler okuyucuda iki zıt durumu birlikte düşündürür.

Kan, ol gül gülerek geldiği demler şimdi
Ağlarım hâtıra geldikçe gülüştüklerimiz
Mâhir Baba
İkinci mısrada şair, “ağlarım” ve “gülüştüklerimiz” kelimelerini bir araya getirerek tezat yapmıştır.

17- RÜCÛ : Rücûnun sözlük anlamı “dönme, geri dönme; cayma, sözünden dönme ve sözünü geri almadır.” Bir edebî sanat olarak söylenen, ifade edilen bir duygu ve düşünceden dönmüş, vazgeçmiş görünerek, yeni görüş ve ifadelerler aynı duygu veya düşünceyi anlam yönünden daha da güçlendirmeye denir. Yani, rücû sanatı; önceden söylenen sözü (duyguyu, düşünceyi) reddetme, ondan vazgeçme anlamına gelmez. Aksine, söylenen sözün arzu edilen etkide olmadığını düşünen sanatçı, o söze canlılık, parlaklık vermek ve etkiyi daha da arttırmak için geri döner. (Şair, ilk söylediği sözden, -duygu ve düşünceden-) rücû ettiğini, döndüğünü “yok, değil, yok öyle değil, hata ettim” vb. kelimelerle belirtir.
(Rücû sanatını atletizmdeki uzun atlama ve futboldaki aut ve penaltı atışı, şut çekme vb. sporcunun daha etkili olabilmek için geri çekilişine, gerilişine benzetebiliriz.)
Rücû sanatını kendisine yakın bir sanat olan ve içinde yine bir reddetme ve vazgeçme, dönme olan terdîd (reddetme, sözü beklenmedik bir şekilde belirtme) sanatıyla karıştırmamak gerekir. Zirâ aralarında önemli iki fark vardır.
1. Terdîdde önceden söylenenlerden, sözden, fikir ve duygudan tamamen dönme, vazgeçme, onu reddetme söz konusudur (bu tavır beklenmedik bir sonuçtur). Rucûda ise ilk etapta dönme, cayma olsa da ona yeniden dönüş söz konusudur.
2. Terdîdde geri dönme, cayma, reddetme şeklinde beliren sonuç ile sözün anlam ve etkisinin zayıfladığı halde, rücûda yeni görüş ve ifadelerle daha önce söylenenlerin anlamı daha da kuvvetlenir.
Makber, makber değil bir türbe
Türbe değil bir mâbed
Mâbed değil bir küre
Küre değil bir fezâ-yı bî-intihâ olmalıydı
Abdülhak Hamid Tarhan
Makber : Mezar, mezarlık
Fezâ-yı bî-intihâ : Sonsuz uzay
İntihâ : Nihayet, son, bitme, yok olma vs.
(Makber, türbe, mâbet-küre, fezâ-yı bî-intihâ kelimeleri arasında tenâsüp sanatı vardır.)
(Rücû, heyecan ağırlıklı bir sanat olduğundan şairin ruhunda başlayan dalgalanmaya paralel olarak söylenilen sözler de değişmeye başlar ve ard arda gelen heyecan dalgaları bir önceki dalgaların üzerini örter, yani duygu ve düşünceler söyletir. Heyecan dalgaları genelde hafiften şiddetliye doğru gittiğinden, bu sanatta son söylenilenler önce söylenenlerden daha etkilidir.
Kaddin libâs-ı sürh ile âfet değil midir
Âfet değil kızılca kıyâmet değil midir
Neylî
(Ey sevgili, senin o servi boyun giyindiğin kırmızı elbiseyle bir âfet -şûh, çekici güzel; mûsibet, bela- değil midir; yok âfet değil – âfetin lafı mıdır- kızılca kıyamet değil midir.)
-Yani sen ilk hâlinle ir âfet gibisin- ama o da ne hayır sadece bir âfet değil kıyametler koparan bir haldesin, kızılca kıyametsin.
(Ayrıca istifhâm –soru- sanatı vardır.)

Erbâb-ı teşâür çoğalıp şâir azaldı
Yok öyle değil şairin ancak adı kaldı
Muallim Naci
Teşâür : Şairlik taslama, şair tavrı takınma
Erbâb-ı teşâür : Şairlik taslayanlar
(Şairlik taslayanlar, şair müsveddeleri çoğaldı -gerçek- şair azaldı; yok öyle değil gerçek şairler tamamen yok oldu, sadece isimleri kaldı –Adı var kendi yok misali-.)

18- TELMÎH : Sözlük anlamı; söz arasında kastedilen bir şeyi mânalı olarak söyleme, açık söylememe, imâlı söyle vb. İbarede bahsi geçmeyen bir kıssaya, fıkraya, atasözü veya meşhur bir şiire, bir söze işaret etmektir.
Telmîh; söz arasında herkes tarafından bilinen -geçmişteki- bir olaya, ünlü bir kişiye, bir inanca, yaygın bir atasözüne işaret ederek hatırlatmaktır.
Telmîh edilen şey uzun uzadıya açıklanmaz, sadece kahramanın veya olayın adı yada geçtiği yer söylenir. Zaten telmîhten maksat şahsı, olayı yada yeri tamamen vermek değil onlarla ilgili bir hatırlatmada bulunmaktır.
Bu sanatta da sözün anlamca güçlendirilmesi maksadı bulunduğundan söz arasında uygun düşülerek aralarında ilgi kurulan örnek bir şahıs, olay yada yeri hatırlatmak ifadeyi güçlendirir. Telmîhte, telmîh edilen şey konuyla ilgili olmalıdır. Telmîh edilen şeyin açık yorumu yapılmaz, tam ayrıntılarıyla verilmezse de anlaşılmayacak şekilde kapalı bırakılması da doğru değildir. (Telmîh edilen olay hiç olmazsa aydınlar tarafından bilinmelidir. Yani hiç kimsenin bilmediği bir olaya işaret etmek sanatı başarısız kılar.)
Gökyüzünde İsâ ile
Tûr dağında Mûsâ ile
Elindeki âsâ ile
Çağırayım mevlâm seni
Yûnus Emre
Bu örnekte birinci mısrada “Hz. İsâ’nın göğe yükseltildiği” olayına, ikinci mısrada “Hz. Mûsâ’nın Tûr dağında Allah (c.c.) ile konuşması” olayına ve üçüncü mısrada yine “Hz. Mûsâ’nın yere atılınca yılan olan âsâsıyla gösterdiği mucizelere” telmîh vardır. (Sanatı tespit için bu tarihî olayları, hususları bilmek gerekir. Bkz : İskender PALA: “Divân Şiiri Sözlüğü” ; İsâ, Mûsâ.)
Hz. İsa a.g.e sy: 286. Yahudiler Hz. İsâ’yı öldürmeye kalkışınca havârilerden bir onlara yardım etti. Hz. İsâ’yı çarmıha germek istediler. Ancak Allah, Yahudiler’in gözüne ihanet eden havâriyi Hz. İsâ şeklinde gösterdi. Bunun üzerine Hz. İsâ yerine o havâri çarmıha gerildi. Hz. İsâ ise melekler tarafından dördüncü kat göğe çıkartıldı ve kendisine kıyamete dek ömür verildi. Kıyamete yakın günlerde yeryüzüne indirilecek -Şam civarına- ve Müslümanlara yardım edecektir.
Hz. Mûsâ a.g.e sy: 402-403. Hz. Mûsâ ailesiyle birlikte Mısır’a giderken Tûr dağında Allah (c.c.) kendisiyle konuştu ve ona peygamberlik verdi.
Hz. Mûsâ döneminde sihirbazlık çok yaygın ve etkiliydi. Firavun Hz. İsâ’yı âciz bırakıp küçük düşürmek için sihirbazları ile karşılaştırdı. Sihirbazları ellerindeki ipleri yere bıraktılar ve her bir ip yılan olup harekete başladı. Hz. Mûsâ da âsâsını yere bıraktı. Âsâ daha büyük bir yılan olup diğer yılanları yuttu. Böylece sihirbazlar âciz kaldılar ve Hz. Mûsâ’ya imân ettiler.

Uçmak da konmadan kıyısız bir denizde rûh
Benzer mi böyle bir kuşa Tûfân içinde Nûh ?
Yahyâ Kemâl
Bu örnekte ikinci mısrada Hz. Nûh’a ve yaşadığı tûfan olayına telmih vardır.

Olsaydı bendeki gâm Ferhâd-ı mübtelâda
Bir âh ile verirdi bin Bî-sütûnu bâda
Fuzûlî
Bu beyitte Ferhat’ın, sevgilisi Şirin’ e kavuşmak için bî-sütun adlı dağı delmesine telmîh, işaret vardır.

19- SEHL-İ MÜMTENÎ ‘ : Sehl; kolay, mümtenî; mümkün olmayan, başarılamayan, kolay ve sâde göründüğü hâlde bulunup söylenmesi ve taklidi zor olan söz.
İlk bakışta bulunup söylenmesi kolay gibi görünen ancak denendiği ve taklit edilmek istendiği zaman güçlüğü anlaşılan ve benzeri meydana getirilemeyen yalın anlatımlı söz ve eserleri oluşturan sanata sehl-i mümtenî denir.
Sehl-i mümtenî, aslında süs ve âğdadan uzak sade bir üslup özelliğidir ve sanatçının dile hâkimiyeti sayesinde başarılabilir. En karmaşık ve derin fikirler ve duygular dâhi basit ve sade kelimelerle ifade edilebilir (bu sebepledir ki pek çoğu zamanla hikmetli ve güzel sözde bu sanatı görmek mümkündür, örneğin; Süleyman Çelebi’nin mevlidi baştan sona bir sehl-i mümtenî şaheseridir.)
Gönül Çalab’ın tahtı
Çalab gönüle baktı
İki cihan bedbahtı
Kim gönül yıkar ise
Yûnus Emre

A benim bahtı yârim
Gönlümün tahtı yârim
Gözünde göz izi var
Sana kim baktı yârim
mâni

Beni bende demen bende değilem
Bir ben vardır bende benden içeri
Yûnus Emre

Nush ile uslanmayanı (yola gelmeyeni) etmeli tektir
Tektir ile uslanmayanın hakkı kötektir
Ziyâ Paşa

Bir kez Allah dise şevk ile lîsân
Dökülür cümle günah mivl-i hâzan
Süleyman Çelebi

20- İKTİBAS : Nazım ve nesirde ifadeye denk düşürerek Ayet ve Hadis kullanmaya iktibas denir. Kullanılış yönüyle “İrsal-i Mesel” ve “Tazmin”e benzer. Aralarındaki fark, kullanılan söz¬lerin değişik olmasıdır. Ayet ve Hadis kullanma sözün anlamını güç1endirir.İleri sürülen sözlerin doğrulunu kabul ettirmek için Ayet ve Hadis örnek gösterilir.
“Leyse Iil-insan-ı mâ seâ” derken Hüda;
Anlamam hiç meskenetten sen ne beklersin daha;
Mehmet Akif Ersoy
Meskenet : miskinlik, fakirlik, beceriksizlik
“Leyse lil-insan-ı illa mâ seâ” sözü ayettir. ve anlamı: İnsan istediği şeyi çalışmakla elde eder.

Nehy-i ma’ruf emr-i münker”dir gezen meydanda bak
En metin ahlâkımız, yahut, görüp aldırmamak.
Mehmet Akif Ersoy
“Nehy-i ma’ruf emr-i münker” ayetinin anlamı şöyledir: “İyiliği yasak ederek, kötülüğü emretme.

Erişdi canib-i Hak’dan kulağıma nâgâh
Nidâ-ı “Eşhedu en-lâilâhe illallah”
Aşıkî
“Eşhedu en-lâilâhe illallah” ayettir ve anlamı şöyledir: Şahitlik ederim ki Allah’tan başka başka İlah yoktur.

21- NİDÂ : Yazılı ve sözlü anlatımlarda “ey, oy, vay, hey” gibi hitap ve ünlem kelimelerini kullanmaya nidâ denir. Nidâ, dikkat çekme ve heyecan sonucu ortaya çıkan duyguların ifadesidir.

Ey bu topraklar için toprağa düşmüş asker
Gökten ecdâd inerek öpse o pâk alnı değer.
Mehmet Akif Ersoy

22- İSTİFHÂM : Anlatım daha etkili olsun diye sözü soru şeklinde düzenlemeye istifhâm denir. Soru şeklinde düzenlenen ifadelere cevap aranmaz. Sorunun cevabı yine kendisidir. Sözü soru şeklinde yapmadan maksat muhatabın konuya dikkatini daha çok çekmektir.
Beni candan usandırdı cefâdan yâr usanmaz mı?
Felekler yandı âhından murâdım şem’i yanmaz mı?

Kamu bîmârına cânan devâ-yı derd eder ihsân
Niçin kılmaz bana derman beni bîmâr sanmaz mı

Gamım pinhan ederdim ben dediler yâre kıl rûşen
Desem ol bîvefa bilmem inanır mı inanmaz mı?

Şeb-i hicran yanar cânım döker kan çeşm-i giryârnım
Uyarır halkı efgânım kara bahtım uyanmaz mı?

Gül-i ruhsârına karşı gözümden kanlı akar su
Habîbım fasl-ı güldür bu akar sular bulanmaz mı?

Değildim ben sana mâil sen ettin aklımı zail
Bana ta’neylesen gâfil seni görgeç utanmız mı?

Fuzûlî rind-i şeydâdır hemişe halka rüsvadır
Sorun kim bu ne sevdâdır bu sevdâdan usanmaz mı?
Fuzûlî

Noldun inlersin felek hercaî canânın mı var
Her mekânı seyreder bir mah-ı tâbânın mı var?

Benzini ey bûstan fasl-ı hazan mı etti zerd
Yoksa başı taşra bir serv-i hırâmanın mı var?

“Yoluna cânâ revan etsem gerek canım” dedim
Yüzüme bir hışm ile bakıp dedi “Canın mı var?”

Züf-i dilber gibi ey Zâti perişansın yine
Cevr-i bî-had yoksa bir yâr-ı perişânın mı var?
Zâtî

23- MUAMMA-LÜGAZ : Muamma, lügaz ve bilmece aynı anlamdadır. Edebiyat terimi olarak anlamları ise manzum bilmece demektir. Edebiyatımızda bilmece başlı başına bir nazım şekli olarak görülür. Soru şeklinde bilmecelerde, cevabın bulunabilmesi için bazı ip uçları verilir. Cevap çoğu kimse tarafından bilinir ve tartışılmasız kabul edilir.

O nedir ki yere düşer ıslanmaz (ışık)
O nedir ki yer altında paslanmaz (altın)
O nedir ki başın kessen seslenmez (bulut)
Bunların aşkına doldur ayranı.

Cevabı çeşitli şekillerde bilmecenin içinde saklanmış sorulu-cevaplı bilmeceler :
a) Bir kelimeyi hecelere bölerek şaşırtıcı bir soru şeklinde sorulan bilmeceler :

Tren gelir IS diye
Makinist vurur TAN diye,
Kömürcü anahtarı kaybetmiş,
Kondüktör bağırır BUL diye. İS + TAN + BUL

b) İki anlama gelen kelimelerle yapılan bilmeceler :

Bu yıl yulaf kıtlığı olacak,
Öküzler göğe çekilecek.

“Göğe” kelimesi “gök” ve “yeşil” anlamlarına gelecek şekilde kullanılmıştır. Bilmecenin bu şekli ihama çok benze.

c) Alfabenin çeşitli işaret ve harflerini bulmaya yarayan bilmeceler :

Bende var,
Sende var,
Âlemde yok,
Âdemde yok.

“Âlem” ve “âdem” kelimeleri Arap alfabesinin noktasız harfleriyle yazılır. “Ben” ve “sen” kelimeleri ise noktalı harflerle yazılır.

Divân edebiyatında bilmece, muamma ve lügaz diye ikiye ayrılır. Muamma, kişi adlarının bulunması için yapılan bilmecedir. Lügaz ise diğer varlıkları konu edinen bilmecelere verilen addır.
Muammaya örnek : Bende yok sabr ü sükûn, sende vefadan zerre;
“İki yoktan ne çıkar” fikr edelim bir keren
(NÂ + BÎ)

24- SİHR-İ HALÂL : Bir kelimeyi veya kelime grubunu önceki mısraın sonunda ve sonraki mısraın başında anlamlı olacak şekilde kullanma sanatıdır.

Gizlice arasam ağzın lebin emsem sorsam
Hîç bir çâre bilir mi dil-i bîmâra aceb
Nedîm

Birinci mısraın sonundaki sorsam kelimesi her iki mısra için de mânâlıdır. Sorsam kelimesi birinci mısraa dahil edilirse (emmek, somurmak mânâlarında kullanılarak) mısra şu anlama gelir :
“Ağzını gizlice arasam, dudağını emip, somursam”. Kelime ikinci mısra ile düşünülürse beyit şu anlama gelir ;
“Ağzını gizlice arasam ve dudağını emsem; Sonra ona sorsam: Acaba hasta gönlümün derdine hiçbir çare bilir mi?”

Gördüm olmuş pür kevâkib âsumân
Hâlık-ı ecrâmı tebcîl eyledim
Doldu gönlüm nûr ile bî-ihtiyar (kendiliğinde)
Sûre-i ve’n-necm’i tertûl eyledim.

Bu kıtadaki bû-ihtiyar (kendiliğinde) kelimesi üçüncü ve dördüncü mısralarda anlamlıdır. Üçüncü mısraa bağlandığında, beyit :
“Gönlüm birdenbire nûr ile dolu ve Necm suresini okumaya başladım”. anlamını kazanır. Kelime son mısraa bağlandığında ise;
“Gönlüm nur ile dolu, birdenbire necm suresini okumaya başladım”. şeklinde düşünülebilir.

SİHR-İ HALAL şiirde güzel söz mânâsında da kullanılır;

Kasîdem aczimi arz eylemişdi
Dirigâ sormadın bir kerre hâlim
Şu son mısrâım olsun son hitabım
Haram olsun sana Sihr-i Helâlim

25- İŞTİKAK : Aynı kökten türemiş kelimeleri bir arada kullanmaya iştikak denir. Daha çok eski edebiyatta kullanılan bir ses-söz oyunudur. Aynı kökten türetilen kelimelerde ortak sesler bulunur. Bu seslerin tekrarı söze ahenk sağlar. Eş anlamlı kelimelerin bir arada kullanılması iştikak sanatını yapmaz.

Yeyenim, Darülfünunun tekmil fünunu ile mütefennin olurken, ben darülcünunun tekmil cünuni ile mütecennin oldum.

“Darülfünûn, fünûn, mütefennin” kelimeleri “fenn” kökünden; “darülcünûn, mütecennin” kelimeleri de “cünûn” kökünden türetilmiştir.

Zulmü alkışlıyamam zâlimi asla sevemem
Gelenin keyfi için geçmişe kalkıp sövemem
Mehmet Akif Ersoy
“Zâlim” kelimesi “zulm” kökünden türetilmiştir.
Fâzıl-u Fâzıl-ı merhûmdan eftaldir kim
Dâimâ etmededir fazl-u fazilet i’lân
Şinasi
“Fâzıl, fâzilet” kelimeleri “fazl” kökünden türetilmiştir.

26- LEB DEĞMEZ : Söylenirken dudakların birbirine değdiği B, P, F, V, M gibi dudak ünsüzlerinin bulunmadığı şiirlere denir. Divân, daha çok da halk edebiyatında örneklerine rastlanır. Ayrıca âşıklar arasında bir yarışma türüdür. Büyük maharet ister.
Üsküdar Mevlevihanesinin şeyhlerinden Ahmet Remzi Dede’ye ait aşağıdaki gazel divân edebiyatındaki leb değmezlere örnektir. Dudaklar sadece gazelin son beytinde birbirine değer:

Tarîk-i aşka gir ehl-i Hüdâ ol
Gönül gel lâyık-ı her-i’tilâ ol

Dilersen dehr’de âzede-seril
Gurûr-ı câhı terk eyle gedâ ol

Sakın izhârdan ağyâre hâlin
Yine sen derdine çâre-resâ ol

Cidâl-i kıyl ü uzlet geşesine
Azîz ol, derd-i şöhretten cüdâ ol

Dokunmaz leb lebe Remzî okurken
Dehân-ı dilbere nükte nümâ ol

26- TEVRİYE: Bir kelimenin aynı yerde birden fazla manada kullanılması sanatıdır. Kelimenin asıl anlamı yanında uzak anlamının da kastedilmesidir.
Örnek:
Sordum nigarı, dediler ahbab (nigar:sevgili)
Semt-i Vefa’da doğru yoldadır.
beytinde vefa “bir semt adı ve sadakat” manalarıyla , doğru yol ” yolun düzlüğü ve seçilen tavrın doğruluğu” manalarıyla tevriyeli olarak kullanılmıştır.

Atatürk’ün gözünde edebi sanatlar
Atatürk edebi sanatlar hakkındaki düşüncelerini şu şekilde açıklamıştır:
“Osmanlı devrinde ve bugüne kadar geçen Cumhuriyet çağında ve bundan evvelki Türk kültürel çağlarında ve hatta bütün kültürlü, medeni cemiyetlerde edebiyat denildiği zaman şu anlaşılır: Söz ve manayı, yani insan dimağında yer eden, her türlü bilgilerden ve insan karakterinin en büyük duygularını, bunları dinleyenleri ve okuyanları, çok alakalı kılacak surette söylemek ve yazmak sanatı. Bunun içindir ki, edebiyat, ister nesir halinde olsun, ister nazım şeklinde olsun, tıpkı resim gibi, heykeltıraşlık gibi bilhassa, musiki gibi, güzel sanatlardan sayıla gelmektedir.
Beşeriyette en müsbet ilim ve ince teknik esaslarına dayanan, hayatla ve kanla karşılaşmak kendileri için mukaddar olan askerlik gibi yüksek bir ideal mesleğinin mensupları dahi, kendini içinde bulunduğu içtimai heyete anlatabilmek ve bu büyük insanlık ve kahramanlık yolculuğuna hazırlayabilmek için uyandırıcı, hedeflendirici, yürüyücü ve nihayet fedakar ve kahraman yapıcı vasıtayı edebiyatta bulur.
Bu itibarla, edebiyatın her insan cemiyeti ve bu cemiyetin hal ve istikbalini koruyan ve koruyacak olan, her teşekkül için, en esaslı terbiye vasıtalarından biri olduğu kolaylıkla anlaşılır.”
PALANDÖKEN Gazetesi
(Erzurum), Sayı: 133
* * *

KAYNAKLAR
- Google
- PALANDÖKEN Gazetesi
- News.anet.net.tr / edebiyat
- Prof. Murat Koşar
- Özel Gündüzalp Lisesi
- Byegm.gov.tr
- Sourtimes
- News.anet.net.tr / egitimturkce

Bu alıntı, Bay Grandet’nin baskıcı yönetiminin sadece bir göstergesidir. Bu baskı öyle büyüktür ki, Eugènie ne yapıp ne yapamayacağını “öğrenmek” için önce babasına danışması gerekir. Bu, Eugènie’nin yaşamı babasının kontrolü altındadir ve yaşamını bunaltıcı bir hale getiren, bir kaçış yolu aramasını gerektiren nedenlerden biri de budur. Babasının bu otoritesinin ve genelde Eugènie’nin hayatına karışmasının nedenleri arasında, neredeyse psikolojik bir sorun haline gelen cimriliği ön plandadır. Paraya aşırı önem veren bu adamın yaptığı her işin arkasında para yatmaktadır ve bir çok işinin içinde parasal açıdan bir çıkarı vardır.
“Bu iki ailenin sahte bağlılığını sömürüp bundan muazzam çıkarlar elde eden Grandet’nin yüzü bu drama egemendi ve onu aydınlatıyordu. İman edilen çağdaş tek Tanrı, bir tek fizyonomiyle tanımlanan, bütün kudreti içindeki PARA değil miydi? Yaşamın tatlı duyguları burada ancak ikincil bir yer tutuyorlardı: Bunlar da sadece saf, tertemiz üç yürekte çarpıyordu: Nanon’un, Eugènie’nin ve annesinin yüreğinde.” (Balzac, 44)

Paraya herşeyden çok önem veren Bay Grandet’nin duyguları körelmiştir, sadece Nanon’un, Eugènie’nin ve Bayan Grandet’nin duyguları vardır; bunlar da Bay Grandet için fazla önemli değildir zaten. Babasının bu baskısı ve otoritesi, Eugènie’nin aşkı bir kaçış olarak görmesinin, kendini amcaoğlu Charles’a kaptırmasının ve uzun bir zaman Charles’ın geri dönüp onunla evleneceği ümidiyle yaşamasının nedenidir. Aşk, Eugènie için seçilebilecek en iyi kaçış yolu ve heyecan kaynağıdır. Therese için de aynı durumun geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Bayan Raquin, Camille’nin öz annesi ve Therese’nin halasıdır, herşeyi çocukları için önceden planlayan, uygulamalırını bekleyen ve bu şekilde huzurlu olan bir insandır ve Therese böyle bir ortamda, böyle beklentiler doğrultusunda büyümüştür. Bayan Raquin, Camille’nin öz annesi, Therese’nin ise halasıdır. Dolayısıyla Therese de Eugènie gibi baskı altındadır.
“Bayan Raquin, çocuklarını şefkatle seyrederdi. Onları birbirleriyle evlendirmeye karar vermişti. Oğluna hep hasta gözüyle bakıyor, bir gün ölünce onu yalnız bırakacağını düşünerek dertleniyordu. Therese’e güveniyor, bu kızın oğlu için uyanık bir hastabakıcı olacağını düşünüyordu. Sessiz, sakin, vefalı yeğenine büyük bir güven besliyordu içinde. Onu denemişti, oğluna kanat gereceğine inanıyordu. Bu evliliğe olmuş – bitmiş gözüyle bakılabilirdi.” (Zola, 28)

Alıntıdan da görüldüğü gibi Therese de “planlanmış” ve monoton bir hayat yaşamaktadır. Halası, o ve Camille için herşeyi önceden planlamış, onları evlendirmiş ve mutlu olacaklarını düşünmüştür. Bu evlilik Therese’in mutluluğu için değil de daha çok “hasta” Camille ve o yaşından sonra huzur avına çıkmış olan Bayan Raquin içindir. Therese’nin yaşadığı evdeki insan ilişkilerini aşşağıdaki alıntı sayesinde daha iyi anlayabiliriz.
“Therese’e danışmadılar. O hep öyle büyük bir uysallık göstermişti ki halasıyla kocası ddüşüncesini öğrenmeyi gerekli bulmamışlardı. Hiçbir sitemde, şikayette bulunmadan onların gittiği yere gidiyor, onların yaptıklarını yapıyor, yer değiştirdiğinin bile farkında değilmiş gibi görünüyordu.” (Zola, 31)

Fakat Therese’in yaşadığı hayat, üzerindeki baskı, ve doğasının gerektirdiklerinden çok daha farklı özelliklere sahip bu yaşamı, onu, doğasından koparamamıştır. “Therese’in geçirdiği kapalı hayat, uymak zorunda kaldığı baskı onun zayıf, ama sağlam vücudunu çökertememişti.” (Zola, 27) Bu alıntıdan da görüldüğü gibi, Therese ne kadar baskı altında yaşasa bile içindeki arzular sönmemiştir. Bu, Therese’in yaşamından bıkmasına ve yenilik istemesinin nedenlerinin başında yer almaktadır. Zaten bir yerde patlak verecek olan evliliği de bir çıkmaza girmiştir. Therese bir süre sonra yaşamından ve evliliğinden sıkılmış, bir yenilik, değişiklik ve heyecan aramaya başlamıştır. Bu yenilik, Laurent gibi “iri – yarı bir gençle” birlikte Therese’in ayağına kadar gelmiştir ve doğal olarak da Therese bunu kaçırmamıştır. Aşık olduğu bu adam ile uzun süren bir kaçamak, bir cinayet ve ardından önceleri mutluluk verici fakat sonraları hayatı yaşanılmaz kılan bir evlilik yaşarlar.
Eugènie ve Therese aile baskısından sonra, bu noktada bir daha birleşirler. İkisi de aşklarının sonunda istemedikleri şeyler yaşamışlar ve bir bakıma aşk ikisini de tuzağa düşürmüştür. Yaşadıkları bunaltıcı, kısıtlayıcı aile baskısından ve monoton geçen günlerinden sonra bir kurtuluş olabilecekmiş gibi görüp atladıkları aşk onların başına bir sürü bela açmıştır. Therese, Camille’in yetersizliğinden ve Bayan Raquin’in baskısından kurtulmak istemiştir. Doğasına aykırı düşen eski yaşamından bıkmış olan bu kadın gördüğü ilk umuda sarılmıştır. Aşk, çok iyi bir kurtuluş gibi gözükse de, Therese için bir kurtuluş olmuş mudur gerçekten? Bu ikisinin de uykusuz bırakan, birbirlerine düşüren ve dolayısıyla aralarındaki bağı, evliliği bozan olaylardan biridir. Öldürdükleri Camille’in hayaleti her gece onları ‘ziyaret etmeye’ ve uykularını bozmaya başlamıştır. Bir süre sonra çektikleri acıdan dolayı birbirlerini suçlamaya başlamışlardır ve bu onları birbirlerine düşürmüştür. Daha sonraları ise felç geçiren Bayan Raquin’in hayatındaki en büyük şoku geçirmesine neden olmuştur.
“Öyle bir an geldi ki, Bayan Raquin, çektiği acılardan kurtulmak için kendini aç bırakıp ölmeyi düşündü. Artık takatı tükenmiş, oğlunun katilleriyle hep bir arada yaşamaya katlanamaz olmuştu. Ancak öldükten sonra huzura kavuşabileceğine inanıyordu.” (Zola, 223)

Zavallı kadın canından çok sevdiği ve neredeyse çocukluğunda şefkatten boğmak üzere olduğu Camille’sini, güvendiği ve Camille için mükemmel bir eş olup onu hayata bağlayacak biri olacağını düşündüğü Therese’in ve Laurent’in öldürdüklerini öğrenince hayatındaki en büyük acılardan birini yaşamıştır. Öte yandan Eugènie içinse, aşık olduğu ve uzun bir süre geri dönüp evlenecekleri ümidiyle beklediği Charles’in başka biriyle evlendiğini öğrnenince yıkılır. Charles’in mektubuyla sarsılan ve Eugènie, daha sonra istemediği bir evlilik yapmak zorunda hisseder kendini. Görüldüğü gibi aşk onu da istemediği şeyler yapmaya itmiştir ve bir kurtuluştan çok bir tuzak olmuştur.
Aşk bu iki kadın için ne kadar bir kurtuluş gibi gözükse de, aslında onları bir tuzağa düşürmüştür. Sonuç olarak Therese dayanamayıp Laurent ile birlikte intihar etmiş ve Eugènie ise sevmediği ve kısa bir süre sonra ölen mahkeme başkanı ile evlenmiştir. Dolayısıyla, aşk onlar için bir tuzak olmuştur.

c.)Heredia,José María de: (d. 22 Kasım 1842,La Fontuna ,Küba – ö. 2 Ekim 1905,Houdan yakınları,Fransa), soneleriyle Küba asıllı Fransız şair. Heredia’nın 118 sonesi ve bazı uzun şiirleri Les Trophées (1893;Yadigarlar) başlığıyla yayınlandı.Bu şiirlerde tarihte geçici bir an ya da bir sanat yapıtı şaşırtıcı bir imge biçiminde sunulur. Çift uyak,doğadaki seslerin taklidi(onomatope) ,kulağa egzotik gelen yer adları gibi üslup oyunlarından yararlanan Heredia,her şiirini özellikle daha çarpıcı etkisi olan bir dize ya da beyitle bitirerek şiirlerinin güzelliğini pekiştirir.

d.)Banville,(Étienne-claude Jean-Baptiste-) Théodore(-Faullain) de:(d. 14 Mart 1823,Moulins – ö. 13 Mart 1891, Paris,Fransa), Fransız şair.Son romantiklerden biri olmasının yanı sıra, Parnasçıların öncüleri arasında yer almış ve simgeciler üzerinde etkili olmuştur.İlk şiir kitabı Les Cariatides (1842;Karyatidler), Viktor Hugo’nun üslubunun izlerini taşır.Bununla birlikte Banville çoğu romantik Fransız şiirinde görülen kusurlardan sıyrılmaya çalışmıştır. Petit Traité de poésie française (1872; Fransız Şiiri Üzerinde Küçük Bir İnceleme) adlı kitabı şiir yazma tekniğine duyduğu büyük ilgiyi yansıtır. Şiir tekniklerinde usta olan Banville , kafiyeyi Fransız şiirinin en önemli öğesi olarak görmüştür. Sonelere yeniden ilgi duyulmasını sağlayan eleştirmen Cherles Saint-Beuve’ü izleyerek, balad ve rondo gibi 16. Yüzyıl ortalarından unutulmaya yüz tutmuş belirli kalıplara bağlı şiir türlerini denemiştir. Şiirlerinin başlıca özelliği teknik ustalık olmakla birlikte, ince alaycılığı ve düş gücü de çağdaşlarınca beğenilmiştir. En tanınmış şiir derlemesi Les Odes funambulesques (1857;Garip Odalar) adlı yapıtıdır.

Parnasizm’in Türk Edebiyatındaki
Temsilcilerinden Biri Olan Yahya Kemal Beyatlı Ve Şiirleri

Üsküp’de doğdu. Selanik ve İstanbul Vefa İdadilerini
bitirdikten sonra Paris’e giderek Siyasal Bilgiler
Fakültesi’ne girdi. Gençlik yıllarını (1903-1912) bu
kentte geçiren şair, yurda dönünce Darülfu’nun öğretim
kadrosuna atandı. Çeşitli illerden milletvekili seçildi.
Ortaelçilik ve büyükelçilik gibi görevler üstlenerek,
Türkiye’yi yurt dışında temsil etti.

Şiir Kitapları:

Kendi Gök Kubbemiz (1961)
Eski Şiirin Rüzgarıyla (1962)
Rubailer ve Hayyam Rubailerini Türkçe Söyleyiş
(1963)

“Yahya Kemal, altı yüz yıllık Türk şiiri zincirini Batı
düşüncesine bağlayan o halkadır… Genç kuşaklar
çağdaş şiire Yahya Kemal köprüsünden geçtiler.” (Orhan
Hançerlioğlu, 1958)

Ahmet Necdet, Modern Türk Şiiri Yönelimler, Tanıklıklar,
Örnekler Broy Yayınevi, Ekim 1993.

YAHYA KEMAL BEYATLI ŞİİRLERİ

AÇIK DENİZ

Balkan şehirlerinde geçerken çocukluğum;
Her lahza bir alev gibi hasretti duyduğum.
Kalbimde vardı ‘Byron’’u bedbaht eden melal
Gezdim o yaşta dağları, hulyâm içinde lâl,
Aldım Rakofça kırlarının hür hâvasını,
Duydum akıncı cedlerimin ihtirâsını,
Her yaz, şimâle doğru asırlarca bir koşu,
Bağrımda bir akis gibi kalmış uğultulu…
Mağlûpken ordu, yaslı dururken bütün vatan,
Rü’yâma girdi her gece bir fatihâne zan.
Hicretlerin bakıyyesi hicranlı duygular,
Mahzun hudutların ötesinden akan sular,
Gönlümde hep o zanla berâber çağıldadı,
Bildim nedir ufuktaki sonsuzluğun tadı!
Bir gün dedim ki istemem artık ne yer ne yâr!
Çıktım sürekli gurbete, gezdim diyar diyar;
Gittim o son diyâra ki serhaddidir yerin,
Hâlâ dilimdedir tuzu engin denizlerin!

Garbin ucunda, son kıyıdan en gürültülü
Bir med zamânı, gökyüzü kurşunla örtülü,
Gördüm deniz dedikleri bin başlı ejderi;
Gördüm güzel vücûdunu zümrütliyen deri
Keskin bir ürperişle kımıldandı anbean;
Baktım ve anladım ki o ejderdi canlanan.
Sonsuz ufuktan âh o ne coşkun gelişti o!
Birden nasıl toparlanarak kükremişti o!
Yelken, vapur, ne varsa kaçışmış limanlara,
Yalnız onundu koskoca meydan manzara!
Yalnız o kalmış ortada, âsî ve bağrı hûn,
Bir mağra ağzı açmış, ulurken uzun uzun,
Sezdim bir âşinâ gibi, heybetli hüznünü!

Rûhunla karşı karşıya kaldım o med günü,
Şekvânı dinledim, ezelî muztarip deniz!
Duydum ki ruhumuzla bu gurbette sendeniz.
Dindirmez anladım bunu hiçbir güzel kıyı;
Bir bitmeyen susuzluğa benzer bu ağrıyı.
BİR TEPEDEN

Rü’yâ gibi bir akşamı seyretmeye geldin
Çok benzediğin memleketin her tepesinde.
Baktım: Konuşurken daha bir kerre güzeldin,
İstanbul’u duydum daha bir kerre sesinde.

Irkın seni iklîmine benzer yaratırken,
Kaç fethe koşan tuğlar ufuklarda yarışmış.
Târîhini aksettirebilsin diye çehren,
Kaç fâtîhin altın kanı mermerle karışmış.

AKINCI

Bin atlı akınlarda çocuklar gibi şendik
Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik
Haykırdı ak tolgalı beylerbeyi “ilerle”
Bir yaz günü geçtik tunadan kafilelerle
Şimşek gibi atıldık bir semte yedi koldan
Şimşek gibi Türk atlarının geçtığı yoldan
Bir gün yine doludizgin atlarımızla
Yerden yedi kat arşa kanatlandık o hızla
Cennette bu gün gülleri açmış görürüzde
Hâlâ o kızıl hâtıra gitmez gözümüzde
Bin atlı akınlarda çocuklar gibi şendik
Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik

HAYÂL BESTE

Roma’nın şarkını fethettiğin andan sonra,
Yüce dağlar gibidir gördüğün iş, Türk oğlu!
Girdiğin yerde asırlarca kalıştan başka,
Kurduğun devlet asırlarca muzaffer yürüdü.
Tâliin döndüğü en korkulu yıllarda bile,
Yürüyen düşmanı son hamlede döktün denize.
Açtığın ülkede, yoktan yaratış kudretini,
Azminin kurduğu yüzlerce şehirden fazla,
İri fîrûzeye benzer nice gök kubbeye,
Dehre aksettiriyor, gerçi, büyük mîmârî;
Bu eserler seni göstermeye kâfî diyemem.

Şi’re aksettirebilseydin eğer, dinlerdin,
Yüz fetih şi’ri, okundukça, çelik tellerden.

Resm’e aksettirebilseydin eğer, ömrünce,
Ebedî cedleri karşında görürdün canlı.

Gönlüm isterdi ki mâzîni dirilten san’at,
Sana târihini her lâhza hayal ettirsin.

RİNDLERİN HAYATI

Ba’zan kader, gelen bora hâlinde, zorludur;
Dağlar nasıl bakarsa siyâh ufka öyle bak.
Ba’zan da cevreden nece bir âdem oğludur,
Görmek değil düşünmeğe bîgâne kal! Bırak!

Dindâr adam tevekkülü, rikkatle, herkese
îsâ’yı çarmıhında, uzaktan, hatırlatır.
Bir arslan esniyor gibi engin vakar ise
Rind’in belâya karşı kayıdsızlığındandır.

RİNDLERİN AKŞAMI

Dönülmez akşamın ufkundayız, vakit çok geç;
Bu son fasıldır ey ömrüm, nasıl geçersen geç.
Cihâna bir daha gelmek hayâl edilse bile,
Avunmak istemeyiz öyle bir teselliyle.
Geniş kanatları boşlukta simsiyâh açılan
Ve arkasından güneş doğmıyan büyük kapıdan
Geçince başlıycak bitmeyen sükûnlu gece.
Gruba karşı bu son bahçelerde, keyfince,
Ya şevk içinde harâb ol, ya aşk içinde gönül.
Ya lâle açmalıdır göğsümüzde yâhud gül.

RİNDLERİN ÖLÜMÜ

Hâfız’ın kabri olan bahçede bir gül varmış;
Yeniden her gün açarmış kanayan rengiyle.
Gece, bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış
Eski Şîrâz’ı hayal ettiren âhengiyle.

Ölüm âsûde bahar ülkesidir bir rinde;
Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.
Ve serin serviler altında kalan kabrinde
Her seher bir gül açar; her gece bir bülbül öter.

Yahya Kemal Beyatlı Şiirlerinin İncelenişi

1.AÇIK DENİZ;

Konu: Özlem (Vatan Özlemi)
Tema: Geçmişini, tarihini çok seven ve omu gözünde büyüten bir şairin denizi sembolleştirerek isteklerini,arzularını,tarihine duyduğu sevgiyi, tarihinin parlak ve zengin zamanlarını özlem dolu bir şekilde dile getirmesi.

“…Bin mağra ağzı açmış ulurken uzun uzun
sezdim bir aşina gibi,heybetli hüznünü…”
(Bu dizelerde şair vatanının parlak ve zengin zamanına özlem duyduğunu dile getiriyor.)

Dil ve Anlatım: Türk şiirinin öz ve biçim özelliklerini çağdaş zevke göre incelten,ahenkli bir yapı içinde aydınlık bir dil kullanılmıştır. Ünlemleri kullanarak acılarını haykırmaya çalışmıştır. Ayrıca şiirde iç ahenk vardır. Şair hedeflediği düşünceyi en güzel benzetmelerle gerçekleştirmiştir.

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi:Beyit

Uyak Şeması: aa,bb,cc,dd,ee,ff,gg,hh,ıı,ii,jj,kk,ll,mm,nn,oo,pp,rr

Uyaklar ve çeşitleri: -um; Redif _ -uğ; Tam uyak
lal; Tunç uyak _ -e; Yarım uyak -nı; Redif _ -ası; Zengin uyak -u; Yarım uyak -an; Tam uyak -lar; Redif _ -u;Yarım uyak -adı; Zengin uyak yar; Tunç uyak -in; Redif _ -er; Tam uyak -tülü; Redif deri; Tunç uyak -an; Tam uyak o; Redif _ -ti; Redif _ -iş; Tam uyak -ara; Zengin Uyak -un ; Tam uyak
-ü; Redif _ -ün; Tam uyak deniz; Tunç uyak -ıyı; Zengin uyak

Nazım şekli: Mesnevî

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Şiirde duygudan çok felsefi düşüncelere yer vermiştir. Geçmişe özlem duyarak mitolojik kaynaklarda yararlanmıştır. Duygu ve düşüncelerini anlatmaya çalışmış özellikle şiirdeki biçim ustalığı,ölçü ve uyaktaki ahenk, dili kusursuz şekilde kullanmıştır.

Değerlendirme:Kendine özgü tarih, vatan, millet,sana anlayışı olan mısra işçiliği ile düşünür kişiliğini kaynaştıran ve bu şekilde sunan şair ölçü ve uyaktaki, ahengi,dili kusursuz bir şekilde kullanışı ile bu şiirde başarıyı yakalamıştır.

2.BİR TEPEDEN;

Konu:İstanbul’la bütünleşen Türk Tarihi
Tema:Şair tepeden izlediği İstanbul ile geçmişi hayal ediyor ,tarihindeki güzellikleri düşünüyor. Özellikle fethedilişindeki o önemli anları hatırlayarak yaşamak ve gelecek nesillere de yaşatmak istiyor.

Dil ve Anlatım:Sade, anlaşılır ve öğüt verici bir dil. Şair tarihi değerlerin korunması ve yaşatılması gerektiğine inandığı için bunu anlatırken iyi bir anlatım kullanmış, ustalığını sergilemiş.
“…Tarihini aksettirebilsin diye çehren kaç
fatihin altın kanı mermerlere karışmış…”

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi:4’lük

Uyak Şeması: a b a b __ c d c d

Uyak ve çeşitleri: -din; Redif _ -el; Tam uyak
-nde; Redif _ -esi; Zengin uyak -en; Tam uyak -mış; Redif _ -arış; Zengin uyak

Nazım Şekli:Çapraz Uyak

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Şair “sanat için sanat” görüşü, saygın kişilere seslenmesi,iyi gözlemciliğiyle doğa görüntülerini nesnel tutumla belirleyip yansıtmıştır.

Değerlendirme:Başarılı,vermek istediği mesajı okuyucuya net ve etkili bir dille ulaştırmıştır.

3.AKINCI;

Konu:Yapılan bir akın
Tema:Bir akın sonrası alınan zafer ve ordunun yüceltilmesi

Dil ve Anlatım:Sade ve yalın bir dil kullanılmış. Ayrıca benzetme sanatı kullanılarak atlıların çocuklara ve şimşeğe benzetilmesi, şehitlik mertebesini yüceltip kutsaması şiire ayrı bir güzellik katmıştır.

Ölçü:(Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi: Beyit

Uyak Şeması: a a __ b b __ c c __ d d __ e e __ a a (Düz Uyak)

Uyak ve çeşitleri: -dik; Redif _ -en; Tam uyak ilerle; Tunç uyak
-dan; Redif _ -ol; Tam uyak -la; Redif _ -ız; Tam uyak -dik; Redif _ -en; Tam uyak
Nazım Şekli: Mesnevi tipi uyak

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Şair geçmişte yapılan akımlarla geçmişe özlem duymuştur. Şiirde konu bütünlüğü vardır. Ayrıca şair dilin en iyi ve kusursuz şekilde kullanılmasına özen göstermiştir.

Değerlendirme: Başarılı;Türk insanının kafasında oluşabilecek akıncı şiiri yazmıştı. Bu şiiri okuyan Türkler büyük heyecana kapılıp mutlu olurlar.

4.HAYAL BESTE;

Konu:Türk Tarihi
Tema:Türk Tarihi’nin en önemli dönüm noktası olan İstanbul’un Fethi’nin getirmiş olduğu güzellikler, fethin yapıldığı andaki başarı,savaş şeklinin yazarı heyecanlandırması ve mısralarla bu anlatımı dile getiremeyişinin sıkıntısı
“…Şi’re aksettirebilseydin eğer, dinlerdin,
Yüz fetih şi’ri, okundukça, çelik tellerden…”

Dil ve Anlatım:Süslü,kafiyeleniş ve biçim özelliği ahenkli

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi: Dize

Uyak Şeması: a _b _a _b _c _c _d _a _c _d _e _f _f _c _g _h _f

Uyak ve çeşitleri: -a;Yarım uyak
-u(ü); Yarım uyak
-e; Yarım uyak
-i; Yarım uyak
-n; Yarım uyak

Nazım Şekli:Belirgin bir nazım biçimi yok; serbest

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Şair mitolojik verilere ilgi göstermektedir(İstanbul’un Fethi) ve geçmişe özlem duymaktadır.

Değerlendirme: Başarılı;Parnasizm’in temeli olan “sanat sanat içindir” düşüncesini savunmuştur.
“…Gönlüm isterdi ki mazini dirilten san’at,
Sana tarihini her lahza hayal ettirsin.”
(Şiir sanatını başka bir sanat olan tarih ile bağdaştırıyor.)

5.RİNDLERİN HAYATI;

Konu:Ölüm
Tema:Ölüme karşı konulamayacağı,ölümün kabullenilmesi gerektiği

Dil ve Anlatım: Süslü ve ustalıkla kullanılmış dil, anlatım yalın ve başarılı

Ölçü:(Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi:4’lük

Uyak Şeması: a b a b __ c d c d (Çapraz Uyak)

Uyak ve çeşitleri: -dur; Redif _ -lu; Tam uyak
-ak; Tam uyak -se; Tam uyak -dır(tır); Redif

Nazım Şekli:Terza-rima (rima crosires) Çapraz uyak

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Mitolojik unsurlar kullanılmış,tarihi değerler uygun bir dille anlatılmış.

Değerlendirme:Şair tarihi konular işlediği, “sana sanat için” anlayışını savunduğu,aydınlara yönelik bir şiir yazdığı için başarılıdır.

6.RİNDLERİN AKŞAMI;

Konu:Ölüm
Tema:Ömrünün son zamanlarını geçirmekte olan bir insanın hayata bakış açısı,geri dönmenin imkansızlığı, ölümün getireceği sükunet ve rahatlık ,bir noktadan sonra insanın kadere gelemeyeceği ve hiçbir şeyi değiştiremeyeceği anlatılıyor.
“Dönülmez akşamın ufkundayız, vakit çok geç;
Bu son fasıldır ey ömrüm, nasıl geçersen geç.
Cihana bir daha gelmek hayal edilse bile…”

Dil ve Anlatım:Dilin kusursuz,en sade ve yalın hali

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi: Beyit

Uyak Şeması: a _a _b _b _c _c _d _d _e _e

Uyak ve çeşitleri:-geç; Zengin uyak -le; Tam uyak -an; Tam uyak -ce; Tam uyak -ül; Tam uyak

Nazım Şekli:Düz

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Şair çok iyi bir gözlem yaparak, biçim ustalığına yönelerek salt güzelliğe ulaşmayı amaçlamıştır. Ölüm felsefesi derinlemesine işlenmiş. Dil kurallara uygun,ölçü ve uyağı düzenli kullanılmıştır.

Değerlendirme: Şair ölüm karşısındaki çaresizliği en güzel mısralarla dile getirmiştir. Şiirin bestelenip yıllarca çalınıyor olması da eserin başarılı olduğunu kanıtlamaktadır.

7.RİNDLERİN ÖLÜMÜ;

Konu:Ölüm
Tema:Herkesin er ya da geç öleceği,ölümün bazen insana huzur ve mutluluk getirdiği,Mezarlıkların kendine has bir güzelliği olduğu anlatılıyor.

Dil ve Anlatım:Dil süslü,anlatımda ise herkesin anlayabileceği bir anlatım şekli kullanılmıştır.
Ölçü:(Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi:4’lük

Uyak Şeması: a b a b __ c d c d (Çapraz Uyak)

Uyak ve çeşitleri: -mış; Redif _ -ar; Tam uyak -iyle; Redif _ eng; Zengin uyak rinde; Tunç uyak -er; Redif _ -t; Yarım uyak

Nazım Şekli:Rimo crosiees (Terza-rima’nın bir çeşidi; Çapraz uyak)

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Parnasizm akımını şair bu şiirini en hat safhada kullanmıştır. Mitolojik unsurları kullanıp şiiri anlayacak seviyedeki kişilere hitap etmiştir. Ölçü,uyak ve dildeki ahenk şiire ayrı bir hava vermiştir.

Değerlendirme:Bir Parnasyan olan Yahya Kemal Beyatlı bütün şiirlerinde olduğu gibi bu şiirinde de semboller kullanarak biçim titizliğine,“öz şiir” kavramına dikkat ederek, bütünlük içerisinde mısraları dizerek, aruzu en güzel biçimde kullanarak anlatmaya çalışmıştır. Doğanın acımasızlığını,insanın ölüm karşısındaki çaresizliğini, buna karşın,herşeye rağmen kabirlerin kendine has bir çekiciliği ve ürkütücülüğü olduğunu ispatlamıştır. (Başarılı)

Parnasizm’in Türk Edebiyatındaki
Temsilcilerinden Biri Olan Tevfik Fikret Ve Şiirleri

Tevfik Fikret’in yaşamı ve eserleri:

Tevfik Fikret, bundan tam 127 yıl önce, 24 Aralık 1867′de İstanbul’da Aksaray’ın Kadırga semtinde doğdu. Baba tarafı Cankırılı, annesi ise müslüman olmuş Sakızlı bir Rufun kızı idi. Fikret, 12 yaşındayken, annesi ile dayısı hacdan dönerken koleradan oldu. Böylece öksüz kalan Fikret’i bu olay haliyle çok sarsmış, kız kardeşi ile kendisine bundan sonra yengesi ile anneannesi bakmıştır.
Fikret, 1888′de Galatasaray Lisesi’ni birincilikle bitirdi. Uslu, duygulu,Çalışkan bir öğrenciydi. Hocaları arasında Muallim Naci, Recaizade Ekrem gibi günün seçkin öğretmenleri vardı. Şiire lise öğrencilik yıllarında başlamış ve ilk şiirini 1883′te yayımlamıştır.
Liseden mezun olduktan sonra önce Hariciye Nezareti (Dışişleri Bakanlığı), az sonra da Maarif Mektebi Kalemi’nde çalışmaya başladı. İş hafifti. Gecikmiş aylıklarını da geri çevirerek ayrıldı. Bir akrabasının yardımıyla Sadaret Mektubi Kalemi’nde düşük bir ücretle kısa bir süre çalıştı. 1889 Ağustos’una gelindiğinde dördüncü işine İstişare Odası’nda muavin olarak başlıyor, ayrıca
Yüksek Ticaret Okulu’nda Fransızca ve Türkçe dersleri veriyordu. Ertesi yıl, 22 yaşında, kuzeni, Kız Öğretmen Okulu öğrencisi, 14 yaşındaki Nazime hanımla evlenip dayısının evine içgüveyi girdi.
Bu sırada, çeşitli şiir yarışmalarında birincilikler kazanıyordu. 1894′te, Malumat gazetesinin kurucuları arasında yer aldı. Aynı yıl işinden ayrılıp,Galatasaray Lisesi’nde (Mekteb-i Sultani) Türkçe öğretmenliğine başladı. Ancak,bütçe kısıntısından ötürü maaşlar kesintiye uğrayınca 1895′te ayrıldı. Aynı yıl, Haluk doğdu. Bir yıl sonra Robert Kolej’de Türkçe öğretmenliğine atandı.
Bu sıralarda yazdığı şiirlerde aşk, ev, doğa temalarını işlemiştir.
1896′ta, hocası Recaizade Ekrem onu Servet-i Fünun dergisinin sahibi Ahmet İhsan ile tanıştırır. Fikret, derginin tahrir ve tashih işlerine bakmaya başlar. İşe dört elle sarılır, dergiyi düzenlemeye koyulur. Sanatta hem içerik hem biçimde bir atılım yapıp batılılaşmayı ilke edinen Servet-i Fünun topluluğunun hareketine Edebiyat-ı Cedide adı verilmiştir. Bu ekolde,Fikret’in yanı sıra Halit Ziya, Cenap Şahabettin, İsmail Safa, Mehmet Rauf,
Sami paşazade Sezai, Hüseyin Cahit, Ahmet Şuayıp, Hüseyin Siyret gibi adlar bulunuyordu. Geçen yüzyılın son 4 yılında, Fikret’in şiirlerinde toplumsal boyutun arttığı, karamsarlığın üste çıktığı gözlenir. 1897 Osmanlı-Yunan savaşı sırasında yurt ve ulus sevgisini dile getiren şiirler yazar. Aynı zamanda, Abdülhamit’in baskısı ile sansür ve jurnalcilik artar. Özgürlük ve
adalet özlemi ile ilgili şiirler yazarken 1898′de birkaç gün için göz altına alınır. Bundan sonra sürekli izlenecektir. 1900 yılında ilk kitabı, Rübab-ı Şikeste (Kırık Saz) yayımlanır. Ancak, ertesi
yıl Ahmet Ihsan ile bozuşup dergiden ayrılır. Bir süre sonra, bir Çevirisi yüzünden Servet-i Fünun kapatılır.1902′de kız kardeşini, 1905′te babasını yitirir. Aynı yıl, babasının Aksaray’daki konuğunu satarak Rumelihisar’ında, planlarını kendi yaptığı ve
ölünceye dek oturacağı, Aşiyan’ına (yuva) yerleşir. 24 Temmuz 1908′de Meşrutiyet’in ilan edilmesini coşkuyla karşılar, Rücu ile
Doğan Güneşe adlı şiirlerini yazar. Aynı yıl, arkadaşlarıyla Tanin gazetesini çıkarır ve eski Servet-i Fünuncularla beraber çalışmaya başlar. Bu uzun sürmez çünkü gazete, programından sapıp, vaadettikleri hak ve özgürlükleri kısmaya yönelen İttihat ve Terakki Fırkası’nın organı durumuna gelir. Fikret düş kırıklığına uğrar ve kendisine Maarif Nazırlığı (Milli Eğitim Bakanlığı)
önerilmesine rağmen ayrılır.1909′da Galatasaray Lisesi’nin müdürü olur. Ancak, yeni Nazırın bazı yetkilerine karışma girişimi Fikret’in bu işinden istifa etmesine ve okuldan tamamen ayrılmasına yol açar. Bir süre öğretmen Okulu’nda da edebiyat
okuttuktan sonra sadece Robert Kolej’de çalışmaya başlar. 1911′de, gençlere seslendiği Haluk’un Defteri yayımlanır. Bu sıralarda şiirlerinde insancıllığa yöneldiği gözlenir.1914′te sağlığı bozulur. Balkan ve Trablusgarp savaşlarından yorgun çıkan
Osmanlıların Almanların yanında savaşa girmesi hoşuna gitmez. İttihatçılar ile arası yıllar geçtikçe iyice açılır. Mehmet Akif, 1912′de Süleymaniye Kürsüsü adlı şiirinde Fikret’i Protestanlara zangoçluk etmekle suçlar. Bu bir bakıma, Fikret’in iki ay kadar önce yazdığı Han-I Yağma adlı hicvine karşılıktır. Bu arada, 1914′te çocuklara seslendiği Şermin adlı kitabı yayımlanır.
Gençliğinde vereme yakalanmış olan Fikret’in bu kez böbrekleri bozulmuştu.Arada bir bayılmaya, sayıklamaya başladı. Ölümünü sezdiğinde şunları yazdı:
Artık hayat için yetişir bunca infial.Dinlenmek isterim ki taab-dar-ı mihnetim.Artık tehi vücut, tehi dil, tehi hayal,Dünyada şimdi ben dahi bir fazla sikletim.
19 Ağustos 1915′te olur ve Eyüp’te aile mezarlığına gömülür. Vasiyetine uyulup Aşiyan’a taşınması için 1961′deki doğum yıldönümünü beklemek gerekecektir.Yukarıda bahsedilen kitaplarına girmemiş şiirleri (Rübabın Cevabı, Tarih-i
Kadim, Doksan Beşe Doğru ve diğerleri) Cevdet Kudret tarafından derlenip 1952′de yayımlandı.
Haldun Haznedar (1994)

TEVFİK FİKRET ŞİİRLERİ

BALIKÇILAR

- Bugün açız yine evlâtlarım, diyordu peder,
Bugün açız yine; lâkin yarın, ümîd ederim,
Sular biraz daha sâkinleşir… Ne çare, kader!

- Hayır, sular ne kadar coşkun olsa ben giderim
Diyordu oğlu, yarın sen biraz ninemle otur;
Zavallıcık yine kaç gündür işte hasta…

- Olur;
Biraz da sen çalış oğlum, biraz da sen çabala;
Ninen baban, iki miskin, biz artık ölmeliyiz…
Çocuk düşündü şikâyetli bir nazarla: – Ya biz,
Ya ben nasıl yaşarım siz ölürseniz?

Hâlâ
Dışarıda gürleyerek kükremiş bir ordu gibi
Döğerdi sâhili binlerce dalgalar asabî.

- Yarın sen ağları gün doğmadan hazırlarsın;
Sakın yedek biraz ip, mantar almadan gitme…
Açınca yelkeni hiç bakma, oynasın varsın;
Kayık çocuk gibidir: Oynuyor mu kaydetme,
Dokunma keyfine; yalnız tetik bulun, zîrâ
Deniz kadın gibidir: Hiç inanmak olmaz hâ!

Deniz dışarıda uzun sayhalarla bir hırçın
Kadın gürültüsü neşreyliyordu ortalığa.

- Yarın küçük gidecek yalnız, öyle mi, balığa?
- O gitmek istedi; “Sen evde kal!” diyor…
– Ya sakın
O gelmeden ben ölürsem?

Kadın bu son sözle
Düşündü kaldı; balıkçıyla oğlu yan gözle
Soluk dudaklarının ihtizâz-ı hâsirine
Bakıp sükût ediyorlardı, başlarında uçan
Kazâyı anlatıyorlardı böyle birbirine.
Dışarda fırtına gittikçe pür-gazab, cûşân
Bir ihtilâç ile etrafa ra’şeler vererek
Uğulduyordu…

– Yarın yavrucak nasıl gidecek?

Şafak sökerken o, yalnız, bir eski tekneciğin
Düğümlü, ekli, çürük ipleriyle uğraşarak
İlerliyordu; deniz aynı şiddetiyle şırak -
Şırak döğüp eziyor köhne teknenin şişkin
Siyah kaburgasını… Âh açlık, âh ümîd!
Kenarda, bir taşın üstünde bir hayâl-i sefid
Eliyle engini gûya işâret eyleyerek
Diyordu: “Haydi nasîbin o dalgalarda, yürü!”
Yürür zavallı kırık teknecik, yürür; “Yürümek”
“Nasibin işte bu! Hâlâ gözün kenarda… Yürü!”
Yürür, fakat suların böyle kahr-ı hiddetine
Nasıl tahammül eder eski, hasta bir tekne?

Deniz ufukta, kadın evde muhtazır… ölüyor:
Kenarda üç gecelik bâr-ı intizâriyle,
Bütün felâketinin darbe-i hasâriyle,
Tehî, kazâ-zede bir tekne karşısında peder
Uzakta bir yeri yumrukla gösterip gülüyor;
Yüzünde giryeli, muzlim, boğuk şikayetler…

[Ruşen Eşref'e göre, bu şiiri, fırtınalı bir akşam üzeri, sular kararırken denizde çalkalanan bir balıkçı kayığını görmesi üzerine yazmış]
nine = anne muhtazır = can çekişmekte
sayha = çığlık bar = yük
hayal-i sefid = ak görüntü intizar= bekleyiş
cuşan = coşan tehi = boş
ihtilac = çırpınma girye = ağlama
ra’şe = titreme muzlim = uğursuz, kara
ihtizaz-ı hasir = hasardan ötürü titreyiş
Tevfik Fikret (1899)

HASTA ÇOCUK

-Bugün biraz daha râhattı, çok şükür…

-Elbet;
Geçer, bu korkulacak şey değil.

-Fakat nevbet

Zavallı yavrucağın hâlini harâb ediyor:
Vücudu âteş içinde, dalıp dalıp gidiyor.
İlâçların da mı te’siri kalmamış acaba?
Sekiz gün oldu…

-Merâk etmeyin hanım, hummâ…

-Hayır, Hudâ’ya emanet, neden merâk edeyim?
Fakat kuzum, ne kadar olsa ben de vâlideyim!
Sekiz gün oldu, harâret devam edip duruyor.
Bakın nabızları bîçârenin nasıl vuruyor.
Sarardı, korkuyor insan bakınca ellerine,
-Üzülmeyin siz efendim, gelir çabucak yerine;
Çocuktur …
-Gece pek çok sayıklıyor.

-Ne zarar!
-İlâç verir misiniz?

-İstemez…

Kadın ağlar.
……………………………………………………………….

MÂİ DENİZ

Sâf ü râkid… Hani akşamki tagayyür, heyecan?
Bir çocuk rûhu kadar pür-nisyan,
Bir çocuk ruhu kadar şimdi münevver, lekesiz
Uyuyor mâi deniz.

Ben bütün bir gecelik cûşiş-i ahzânımla,
O hayâlât-ı perişanımla
Müteşekki, lâim,
Karşıdan safvet-i mahmurunu seyretmedeyim…

Yok bulandırmasın âlûde-i zulmet bu nazar
Rûh-i ma’sûmunu ey mâi deniz;
Âh, lâkin ne zarar;
Ben bu gözlerle mükedder, âciz,
Sana baktıkça tesellî bulurum, aldanırım;
Mâi bir göz elemi kalbime ağlar sanırım…

1.Râkid: durgun. Tagayyür: bakalaşma, değişme.
2. Pürnisyan: çok unutucu.
5.Cûşiş-i ahzan: hüzünlerin coşkunluğu.
7.Müteşekki, lâim: şikayet eden, kınayan.
9.Âlûde-i zulmet: karanlığa bulanmış.

BİR LÂHZA-İ TEAHHUR

-5 TEMMUZ 1922-
Bir darbe… bir duman… ve bütün bir gürûh-i sûr,
Bir ma’şer-i vazı’i temâşâ, haşin, akur
Tınaklariyle bir yed-i kahrın, didik didik,
Yükseldi gavr-i cevve bacak, kelle, kan, kemik…

Ey darbe-i mübecelle, ey dûd-i müntakim,
Kimsin? Nesin?… Bu savlete sâik, sebeb ne? Kim?

Arkanda bin nigâh-i tecessüs, ve sen nihân,
Bir dest-i gaybı andırıyorsun, rehâ-feşân.

Mâlik sesin o servet-i ra’din-i gayza ki
Her yerde hiss-i hakk ü halâsın muharriki.

Sadmenle pâ-yi kaahiri titrer tegallübün,
En gırre tâc-i haşmeti sarsar tekarrübün.

Silkip ukud-i ribka-i a’sârı, en çetin
Bir uykudan uyandırır akvâmı dehşetin.

Ey şanlı avcı, dâmını beyhude kurmadın!
Attın… fakat yazık ki, yazıklar ki vurmadın!

Dursaydı bir dakikacağız devr-i bi-sükûn,
Yâhud o durmasaydı, o iklil-i ser-nikûn,

Kanlarla bir cinâyete pek benziyen bu iş
Bir hayr olurdu, misli asırlarla geçmemiş.

Lâkin tesadüf… âh, o kavîler münâdimi,
Âcizlerin, zavallıların hasm-ı dâimi,

Birden yetişti mahva bu tedbir-i hârikı,
Söndürdü bir nefeste bu ümmîd-i bârikı;

Nakş etti bir tehekküm için baht-ı bî-şuûr
Târîh-i zulme bir yeni dîbâce-i gurûr.

Kurtuldu; hakkıdır, alacak şimdi intikam;
Lakin unutmasın şunu târîh-i sifle-kâm:

Bir kavmi çiğnemekle bugün eğlenen deni
Bir lâhza-i teahhura medyun bu keyfini!

‘1906 yılında bir suikastçi, Selamlık resminden dönen Abdülhamid’i saatli bir bomba ile öldürmek istemiş, fakat padişahın şeyhülislamla konuşmaya dalarak gecikmesi yüzünden patlayan bomba ona zarar vermemişti. Fikret bu şiirinde bu suikastçıyı alkışlıyor:Bir vuruş, bir duman…ve bütün bir şenlik gürunu, bir seyrin soysuz cemaati , bir mahvedici elin haşin, kudurmuş tırnaklarıyla, didik didik oldu, gök boşluğunun dibine bacak,, kelle, kan, kemik yükseldi. Ey tebcile layık vuruş, ey öc alan duman. Kimsin? Nesin? Bu saldırışa sevk eden kim?sebep ne? Arkanda bir tecessüs bakışı var ve sen gizlisin, kurtuluş saçan bir görünmeyen eli andırıyorsun. Sesin her yerde hak ve kurtuluşu harekete getiren, öfkenin gök gürleyişini andıran şiddete malik. Vuruşunla zorbalığın kahredici ayağı titrer, yaklaşman en mağrur haşmet tacını sarsar. Dehşetin, yüzyılların ilmiğinin düğümlerini silkip, kavimleri en çetin bir uykudan uyandırır. Ey şanlı avcı, tuzağını boşuna kurmadın! Attın fakat ne yazık ki, yazıklar olsun ki vuramadın! Durmıyan zaman bir dakikacık dursaydı, yahut da o, o başaşağı olmuş taç durmasaydı, kanlarla bir cinayete pek benzeyen bu iş, yüzyıllarca benzeri geçmemiş bir iş olurdu. Lakin o kuvvetlilerin dostu, acizlerin, zavallıların daimi düşmanı olan tesadüf, bu yırtıcı tedbiri mahvetmek için birdenbire yetişti, bu parlak ümidi bir nefeste söndürdü; şuursuz baht, alay etmek için, zulüm tarihine yeni bir gurur önsözü nakşetti. Kurtuldu; şimdi intikam alacak, hakkıdır; lakin alçak meramlı tarih şunu unutmasın: Bugün bir milleti çiğnemekle eğlenen alçak, bu keyfini bir gecikme anına borçludur.’

Tevfik Fikret Şiirlerinin İncelenişi

1.BALIKÇILAR;

Konu:Balıkçı bir ailenin dramı
Tema:Balıkçı bir ailenin geçim sıkıntısı ve bireyler arasındaki sevgi bağları,yaşamla(denizle) kavgaları

Dil ve anlatım: Osmanlıca; Farsça,Arapça sözcükler ve tamlamalar kullanılmış. “ihtizâz-ı hasire” Konusu sıradan bir aileyi anlatmasına karşın dili süslü. Anlatımsa sade ve kafiyenişle pekiştirilmiş.

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi: Dize ve Bendler karışık

Uyak Şeması: a b a _ b c c _ d e e _ e f f _ g h g h d d _ g d _ d g _ h h h ı h ı i i _ j k k j l
Not: Serbest olduğu için kendine göre uyumlu, ahenkli bir kafiye dizilişi vardır.

Uyak ve çeşitleri: -der; Zengin uyak -erim; Redif _ -d; Yarım uyak -ur; Tam uyak -a; Yarım Uyak -iz; Tam uyak -bi; Tam uyak -ın;Tam uyak
-e; Yarım uyak -an; Tam uyak -el; Tam uyak -in; Tam uyak -rak; Zengin uyak
Nazım Şekli:Serbest Müstezat

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Toplumla ilgili olmasına karşın dili ağır; “sanat için sanat”.şair denizle insanları bağdaştımış ve gözleme dayalı olarak bunları bize sunmuştur.Doğanın kendine özgü kuralları olduğu gibi felsefi düşüncelere yer vermiştir.

Değerlendirme:Şairin şiire egzotik bir hava vermesi ve Parnasizm’ in kurallarından biri olan “seçkin kişilere yönelme” ’ye uyarak sıradan kişilerin anlayamayacağı bir şiir yazmıştır,şair bu şiirinde başarılıdır.

2.HASTA ÇOCUK;

Konu: Ölümcül hastalığa yakalanan bir çocuk
Tema: Anne ve çocuk arasındaki kutsal sevgi,bir annenin çocuğunu kaybetme korkusu,hastalığı karşısındaki çaresizliği

Dil ve Anlatım:Dil sade, ,açık ve yalın Türkçe. Şair sanatları kullanmadan, abartıya kaçmadan duygu ve düşüncelerini anlatmaya çalışmış.

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)

Nazım Birimi:Dize

Uyak Şeması: a _b _c _b _d _d _e _f _e _g _g _h _h _ı _ı _i _d _j _k _k _j

Uyak ve çeşitleri: -bet; Zengin uyak -iyor; Redif _ -d; Yarım uyak -a; Yarım uyak -yim;Redif _ -de; Tam uyak -uyor; Redif _ -ur; Tam uyak -ine; Redif _ -er; Tam uyak -ar; Tam uyak -z; Yarım uyak

Nazım Şekli: Serbest Müstezat

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Gözleme dayalı bir anlatım var.Konu ve dil bakımından Parnasizme karşı.

Değerlendirme: Parnasizm için başarısız bir eser; bu şiirde Parnasizm düşüncesine ters davranılmış, “sanat sanat içindir”,şiir sadece seçkin kişilerin değil halkın da anlayabileceği bir dille yazılmış. Buna rağmen şiirin özünü yakalayıp güzel bir mesaj vermesi yönünde başarılı.

3.MÂİ DENİZ;

Konu:Doğa
Tema:İnsanın duygularını doğa ile birleştirerek yansıtması

Dil ve Anlatım:Arapça-Farsça yeni sözcük ve tamlama kullanılmıştır. Soyut unsurlar somut unsurlara bağlanmıştır,somut unsurlara insani fiiller yüklenmiştir.

Ölçü: (Aruz Ölçüsü)
Feilâtün/Feilâtün/Feilâtün/Feilün
. . _ _ /. . _ _ /. . _ _ / . . _
(Fâilâtün) (Fa’lün)
_ . _ _ _ _
Nazım Birimi:Bendler Halinde

Uyak Şeması: a a _ b b _ c c _ d d _ e f _ e f _ g g

Uyak ve çeşitleri: -â; Zengin uyak -iz; Tam uyak -ımla; Redif _ an; Tam uyak -im; Tam uyak -ar; Tam uyak -iz; Tam uyak -ırım; Redif _ an; Tam uyak
Nazım Şekli:Serbest Müstezar

Akımın Şiirdeki Özellikleri: “sanat için sanat” düşüncesi korunmuştur(Ağır dille halka yönelik olmadığını anlıyoruz).Dildeki sanatlar ve tamlamalarla şiir süslenmiş,salt güzelliğe ulaşılmaya çalışılmış.Şiirde geçmişe özlem duyulmakta ve şiir gözleme dayalıdır.

Değerlendirme:Dili,edebi sanatları ve anlatımda başarılı olmasından dolayı şairin bu şiiri başarılıdır.

4. BİR LÂHZA-İ TEAHHUR;

Konu:Abdülhamid’e düzenlenen süikast
Tema:Şair süikastçiyi överek zamanın aydınlarına, halka, devletadamlarına,düzene,gidişata eleştiride bulunması ve yerden yere vurması
“…Silkip ukud-i ribka-i a’sârı, en çetin
Bir uykudan uyandırır akvâmı dehşetin…”
(Dehşeti,yüzyılların ilmiğinin düğmelerini sirkip kavimleri en çetin uykudan uyandırır.)

Dil ve Anlatım:Türkçe’yi iyi kullanmış,Arapça ve Farsça tamlama ve sözcüklerle kurulan kafiyeleniş dile ayrı bir güzellik katmış. Şair anlatımda çok usta,duygu ve düşüncelerini bir nevi haykırarak ispatlamak istiyor. Kullandığı sert ve acımasız benzetmelerle bu ispatını gerçekleştiriyor.

Ölçü: Mefûlü/Fâilâtün/Fâilâtün/Fâilün

Nazım Birimi:Beyit

Uyak Şeması: a a b b _ c c _ d d _ e e _ f f _ g g _ h h _ ı ı _ i i _ j j _ k k _ l l _ m m _ n n

Uyak ve çeşitleri: -ur; Tam uyak -ik; Tam uyak kim; Tunç uyak -ân; Zengin uyak -ki; Tam uyak -ün; Redif _ üb; Tam uyak -etin;Zengin uyak -madın; Redif _ -ur; Tam uyak -kûn; Zengin uyak -iş; Tam uyak -imi; Zengin uyak -ârikı; Zengin uyak -ûr; Zengin uyak -kam; Tunç uyak -ni;Tam uyak

Nazım Şekli:Düz uyak

Akımın Şiirdeki Özellikleri:Toplumu rahatsız eden sistemin şair tarafından bu derece dile getirilişi, Abdülhamit ve yandaşlarından bu kadar nefret edecek şekilde mısralara dökmesi Parnasizm’e uymasa da kullandığı dildeki ustalık,ölçü ve uyaktaki başarı,gözlemdeki kusursuzluğu açısından akımın etkilerini gösteriyor.

Değerlendirme: Dili iyi kullanmış, iyi bir konu seçmiş ve istibdât döneminde olmasına rağmen konuyu tamamlayıcı fikirlerini cesurca açıklamış. Şiirin seçkin kişilere yönelik olması ve “sanat sanat içindir” idealine uymasından ötürü şiir başarılıdır.
Tevfik Fikret’in İngilizce Bir Şiiri

I AM A POET, MY THOUGHTS ARE FREE
Translated by Walter G. Andrews

I expect no gifts from any, nor beg for wing or feather
In my own sky, in my own heavens, on my own I soar
To bow beneath slavery’s collar weighs heavy on my neck
I’m a poet, my thoughts are free, wisdom free, conscience free

Source: An Anthology of Turkish Literature, edited by Kemal Silay.Indiana University Turkish Studies & Turkish Ministry of Culture
Joint Series, XV. (1996)

KAYNAKÇA

• İnternet (Yahoo search – Altavista search – Şiir Deposu)

• Türk Dili ve Edebiyatı 3

• Dictionaire Larousse

• AnaBritannica Genel Kültür Ansiklopedisi

• Edebiyat Öğretmeni; Gülay Damar

• Edebiyat Öğretmeni; Cevdet Karakurt

• Tevfik Fikret (Hayatı-Sanatı-Şiirleri); Kütüphane

• Yahya Kemal Beyatlı (Kendi Gök Kubbemiz) ; Kütüphane

• Dershane Türkçe Öğretmeni; Durak Gezer

• 100 Türk Şairi ve Eserleri Kitabı

Venedik’in bir komutanı olan zenci Othello Cassio’yu kendisine yardımcı olarak seçer. Gözü, Cassio’ya verilen görevde olan İago hem Othello’nun onu seçmemesi hem de daha önemlisi Othello’nun kendi karısıyla bir ilişkisinin olduğundan kuşkulandığı için ona düşman olur. Bu arada Othello Venedik’in önde gelenlerinden olan Barbatino’nun kızı ile gizlice bir evlilik yapar. Bunu fırsat bilen İago Desdemona’nın geri çevirdiği bir soylu olan Roderigo ile Barbatino’yu Othello’ya karşı harekete geçirir. Venedik senatosu Barbatino’nun kızının evliliğiyle ilgili başvurusuna olumsuz yanıt verdiği gibi Othello’yu Kıbrıs’a askeri bir görev için gönderme kararı alır. Karısı Desdemona’da onunla birlikte gidebilecektir. Osmanlı donanması fırtına yüzünden etkisiz kalırken, Othello, Cassio’yu gözcülükten sorumlu muhafız komutanı yapar. Geride kalan İago’nun içkili Cassio ile Roderigo arsında bir kavga yaratması sonunda Othello Cassio’yu yardımcılık görevinden alır. Böylece İago ilk amacına ulaşmış olur. Ayrıca Cassio’yu Othello’ yla arasını yeniden düzeltmesi için Desdemona’ya başvurmak için kandırır. Cassio’nun Desdemona’yla gizlice buluşmasını Othello’ya karşı kullanarak Desdemona ile Cassio arasında bir ilişkinin var olduğu kuşkusunu Othello’da uyandırır; bu aşamadan sonra İago’nun türlü oyunlarıyla Othello’nun karısına karşı olan şüphesi artmaya başlar. İş o raddeye varır ki artık Othello bu acıdan kurtulmak için karısını öldürmenin tek yol olduğunu düşünmeye başlar ve oyunun sonunda karısı Desdemona’yı yatakta boğarak öldürür. En sonunda İago’nun karısı Emilia sayesinde tüm gerçekler ortaya çıkar; bunun acısıyla Othello kendini öldürür. Yeni komutan Cassio’ya İago’ya gereken cezayı vermek kalır.

Yorum denemesi

Öncelikle oyunun merkezinde yer alan kahramanlar biri olan Othello üzerinde durmak istiyorum. Othello benim zihnimde: zenci, yaşlıca, iri yapılı, sert-ciddi ve mağrur görünüşlü bir kişi olarak oluştu. Kendine güvenli biri izlenimi vermekte. Bunda onun geçmişinin de etkisi büyük, türlü tehlikelerden, ölümlerden geçmiş, kimsenin gitmediği yerlere gitmiştir. Onu bu yüzden herkes bir kahraman olarak tanır. Onunda kendini nitelemesinde kahramanlık vasfının ağılığı var. Aynı zamanda asil bir kişi olduğunu söylüyor. Herkes onun bu özeliklerine saygı duyuyor. Özellikle devlet yetkilileri için o önemli bir isim. Onun komutanlık hünerinden yararlanıyorlar. Othello’da bunun farkında oda kendini devlet ile özdeşleştiriyor. Her hangi bir durumda bu özelliği ön plana çıkarıyor ve kendinin devlet için önemli bir kişi olduğunu hatırlatıyor insanlara. Benim algılayışımda Othello bir yüz olarak güçlü biri imajını yaratsa da, içten içe aşağılık duygusunu içinde taşıyan bir kişi. Bunda en önemli nokta her ne kadar içinde yaşadığı toplumun diğerleriyle eşit bir ferdi olarak kendisini görmeye çalışıyorsa da aslında orada bir yabancı o. Bir başka etnik kökenden olmasının üstüne, doğulu olması zaten başlı başına bir konudur. Aynı zamanda zenci olması onun toplum içinde kaybolup gitmesini engeller. İnsanların ona karşı tutumunda dikkat edilecek olursa çoğunlukla onun fiziksel görünüşü üzerinedir. Türlü aşağılamalarla ona karşı olan duygularını ifade ederler. Bu tür aşağılamalara maruz kalan birinin kendisinde aşağılık duygusunu beslememesi çok zordur doğrusu. Onun kendi kahramanlıklarını anlatması, devlet için önemli bir adam olduğunu ifade etmesinin ana nedenidir bence ondaki bu duygu. Çünkü her aşağılık kompleksi bir üstünlük söyleminin altında gizlidir. Mesela Desdemona’nın onunla ilişkiye girmesinin nedeni yaşadığı acı dolu anılar, sıkıntılardır. İlginç olan ve aslında doğal olan şey ise Othello’nun Desdemona’ya ilgi duymasının nedeni Desdemona’nın ona acımış olmasıdır. Aşağılık duygusunun somutlandığı bir durumda işte bu acınma istemidir. Çünkü bu kişiler egolarını merhamet ile besler (bu kendini sömürüştür).

Şimdi birazda diğer önemli karakter olan İago üzerinde duralım. İago 24 yaşında, cesur, zeki ve kurnaz bir kişi olarak kendini gösteriyor. Onun eylemini ve dolayısıyla tüm oyunu yönlendiren içinde taşıdığı nefret duygusudur. Nefreti kendi dışına yönelmiştir (sadizm). Ve nefretinin temel nedeni erkek olma güçsüzlüğüdür. O bunun bilincinde olarak planlarını kurgular ve başarılı olur. Bu bahsini ettiğim erkek olmaktan doğan zafiyet oyun için ana izleklerden biridir bana göre. Özellikle ataerkil toplum yapısında erkeğin kadına tam olarak sahip olamamaktan gelen bir korkusu vardır. Köklerini özel mülkiyetin ortaya çıkışına değin götürebiliriz bu korkuyu. Ki pek çok dinin kadının özgürlüklerini ellerinden almasının yegane nedeni bu korkudur. Bütün erkeklerde az yada çok mevcut olan bu zafiyet, yaşanılan kültüre, sınıfa vb. göre değişen potansiyellerde olabilmektedir. Ve, erkeğin içinde her an ateşlenebilecek bir bomba gibi beklemektedir. İşte İago bunun farkındadır. Çünkü bu korkunun görünen şekli olan “kıskançlık-şüphe” ikiliği onda harekete geçmiştir. Kişi kendisini ne kadar çok yüceltiyorsa karşılaştığı bu tür olumsuzluklarda o denli hiddete kapılır. İago da kendini insanların gözünde büyüten bir imaj çizmektedir. O cesurdur, zekidir, doğrudur ve güvenilirdir. İçinde uyanan canavar intikamla susturulabilir ancak.* Ve zekası intikam için işler, kendi psikolojisinden erkeklerin ve kadınların psikolojisini açımlar. Karısı onu aldatmıştır (en azından aldatılmış olma ihtimali vardır) bu nedenle kadınlar kötüdür, onlara güven olamaz. Onlar sürekli zevk arayışındadırlar, hep arzularının tatmin olmasını isterler. Erkekler ise aslında onlara karşı yaradılıştan güçsüzdürler. İşte intikamının çıkış noktaları bunlardır. Madem erkek güçsüzdür o halde ona acı çektiren kişide de (bu kişi Othello’dur) her ne kadar güçlü görünüyorsa da aslında onunda içinde bu irin bulunuyordur. İago hedefine ulaşmak için makyavelist bir tavır içinde her türlü ahlaki yasayı hiçe sayar ve amacı için kullanır. İnsanlar onun için yalnızca kullanabileceği birer araçtır. Bu yüzden ne Cassio’nun, nede Roderigo’nun bir değeri vardır. Bu amaç için yalanda söylenebilir, ikiyüzlülükte edilebilir ve gerekiyorsa cinayette işlenebilir.
Ancak şunu tekrar belirtmeliyim ki İago’nun bu şekilde bir eylemlilik içinde olmasının nedeni, çektiği acıdır. Acı, acı ile dengelenebilir.
İago yukarıda da oyun özetinde belirttiğimiz gibi türlü düzenbazlıklarla amaçladıklarının büyük çoğunluğunu elde eder. Düşman olarak gördüğü Othello’nun içine kıskançlık tohumları ekerek onunda acı çekmesini sağlar.

İago’nun kıskançlık tohumlarını Othello’ya ekmeye başladığı ilk ana dönelim, perde III sahne IV’te İago söz oyunlarıyla Otello’da karısına karşı şüpheyi doğurur; ancak Othello’nun görünürdeki tepkisi, kendisinin bu tür bir şüpheye asla düşmeyeceğini, şüpheye düşmenin bir şeylerin bitişi konusunda karar vermek olduğunu söyler. Bu kendisinin de inanmak istediği bir yanılsamadır. Bu andan sonra ok yayından fırlamıştır artık, şüphenin ateşi onun yüreğini için için kavuracaktır. Bu denli kıvranmasının gerisinde güçsüzlüğü ve güç istemi yatıyor bana göre. Çünkü Desdemona Othello’nun zenginliğidir, Desdemona herkesin sahip olmak istediğidir, o, kara Othello’nun beyaz kuğusudur. Kendisini onunla bir varoluş yanılsamasının içine sokar. Bu denli hırçınlaşmasında ona destek olan duvarların yıkılışı vardır. Herkesin kendisini aşağıladığı bir yaşamda ona kollarını açan bu tek kişinin ona ihanet etmesi ölüm demektir. Bunun yanında nice badirelerden geçerek, bedel ödeyerek yarattığı kimliği de onu buna zorlamıştır.

Sonuçta bir zehir olarak görülen ihaneti kendinden uzaklaştırmak için karısını öldürür Othello. Onun ölümü kendi ölümünü de beraberinde getirir. Bu oyunda trajik nokta olarak verilen unsur, Desdemona’nın sarsılmaz sadakatidir. Tam bir beyazlık olarak sunulur bize, hiçbir lekesi olmayan bir beyazlık. O kadarki ağzına “kahpe” sözcüğünü bile almaz. Böyle bir şey yapmaktansa ölmeyi tercih edeceğini söyler. Bu durumda ona yapılanlara karşı içimizde yoğun bir acıma duygusu oluşur.

Küreselleşmeye her ne kadar bazı görüşler sadece ekonomik boyutu olan bir olgu olarak yaklaşsalar da, kültürel olarak da önemli bir dönüşümü ifade etmektedir. Özellikle yeni teknolojilerin kullanımıyla yeni kültürel kodlar tüm dünyaya rahatlıkla yayılmaktadır. Bu türden bir yapının getireceği, dünya çapında kendine özgü bir düzene sahiptir. “Gündelik tecrübe ve pratikleri dönüştüren yeni kültürel üretim ve yeniden üretim tekniklerinin ortaya çıkışının vurgulanması (Feathersone,1996,s:94) olarak tanımlanabilecek küresel kültürel dönüşüm, küreselleşmenin boyutlarının anlaşılmasında önemli bir sacayağını oluşturmaktadır.
“Global bir kültürün varlığını savunanlar yerel olanın küreselleşmesiyle ve özgün yerel kültürel ürünlerin kozmopolitleşmesiyle artık bir global kültürün oluştuğunu ortaya atmaktadırlar (Keyman,s:41)”. Ancak bu global kültürün niteliği üzerinde farklı yorumlar yapılmaktadır. Bazı görüşler, bu türden bir kültürel yapının dünyanın farklı alanlarındaki çeşitliliği ortadan kaldırarak hem de iletişim kanallarını kullanarak “kültürel farklılık üzerinde bir hegemonya yarattığını(Wheller,s:359)” hem de bu durumun farklı kültürlerde farklı gerilimler yarattığını öne sürmektedirler. Ancak karşıt görüştekiler bu yapının alt kültürler üzerindeki baskıyı kaldırdığını ve “başkalarının sesinin tüm dünya yüzeyine yayılmasını sağladığına dikkat çekmektedirler (Wheller, s:359)”. Ancak herhalde global kültüre yapılan en radikal eleştiri küreselleşmenin kültürel motifleri kullanarak, kendi emperyalizmini yarattığı ve bu durumun sömürgecilikle aynı olduğudur.
Benzer eleştiriler ve taraf oluşlar aslında tekrar tekrar gözden geçirilmek durumundadır. Zaten kültürel fonksiyonlar üzerine odaklanan sosyal bilimlerin metot ve içerik olarak önemli değişmeler yaşadığı bu dönemde bu türden çözümlemeler konunun algılanmasını zorlaştırır. Bu yorumlar yapılırken genellikle sosyolojinin endüstri toplumunu açıklamaya yönelik kuram ve kavramları kullanılmaktadır. Ancak bu yapının 21. Yüzyıl küresel toplumunda geçerliliği tartışma konusu yapılmaktadır. Anthony Smith’e göre bu anlayış “hizmet toplumunun birbirine bağlı yapılarının kavranması önünde bir engel teşkil etmektedir (A. D. Smith,s:175)”.
Bir başka yönden bakıldığında küresel kültürün oluşumunun yok sayılması da anlamlı bir tepkiyi ifade etmez. Elbette, bu yapının getirdiği bazı olumsuzluklar olmasına rağmen önemli olan pozitif yönünün arttırılması için uğraş vermektir. Bu anlamıyla global kültür emperyalizmden farklıdır. “Çünkü emperyalizm etnik ya da ulusal bir ideolojiye sahipken bugünkü durum ideolojik ve ulusal karakteri aşmakta ve teknolojik altyapıyı da kullanarak kozmopolit bir yapıya bürünmektedir (A.D. Smith,s:176)”. Böylesine bir değişimin Helen, Roma ya da 18. Yüzyıldaki emperyalist yapıyla aynı başlık altında toplamak çok faydalı sonuçlar vermez. “Anılan dönemde kültürel yapılar küresel değil, hakim medeniyetin kendi sembol ve mitlerinin yayılmasından ibaretti. Ancak günümüzde yaşanan durumda kültür, zaman ve mekana bağlı değildir, ayrıca sembollerin karıştığı görülmektedir (A.D. Smith,s:177)”.
Böyle karmaşık yapıya sahip küresel kültür farklı kaynaklardan beslenmektedir. Aslında tek bir küresel kültürün oluşmasının değil, değişik kültürlerin bir araya gelmesi ve oluşan kompleks yapının etki alanının genişlemesi söz konusudur. Küresel kültürün oluşum sürecinde olması bir birinden çok farklı görüşlerin ve öngörülerin bir arada bulunması sonucunu doğurur. Fakat buna rağmen küresel kültür üzerinde ortak noktalardan hareketle “global kültür, bolluk yaratan ürün yelpazesi, etnik yapılı yerel motifler ve bunların oluşturduğu genel insani değer ve ilgilerin bir arada bulunduğu, bütün bunların gelişen iletişim sistemleri ile bağlantılı olduğu yeni bir düzeni anlatmaktadır (A. D. Smith,s:127)”

Küreselleşmenin getirdiği sorunların aşılmasında önerilen yöntemler:
• Küresel sermayenin aşırı hareketliliğine karşın bunu izleyebilecek bilgi akışının sağlanması ve gerekli teknolojik yatırımların yapılması ve bu amaçla üçüncü dünya ülkelerine yönelik yardımların sağlanması,
• Küresel ekonominin gereği olarak ortaya çıkması zorunlu olarak görülen vasıflı işgücünün oluşturulması için gerekli teknolojik ve eğitim yatırımlarının gözetilmesi ve yine üçüncü dünya ülkelerine bu konu için finansal yardımların sağlanması,
• Özellikle teknolojik gelişmelere paralel olarak artan çevre kirliğini önlemek için gerekil hukuksal düzenlemelerin yanı sıra gerekli toplumsal duyarlılıkların ve etik değerlerin oluşturulması ve yaygınlaştırılması,
• İnsan hakları konusunda tüm dünyada uyumlaştırılmış standart kuralların ve ceza sisteminin yürürlüğe konması,
• Örgütlü suçlar, sanal suçlar, uluslar arası terör gibi konularda gerekli düzenlemelerin yapılması ve işbirliğinin sağlanması,
• Sağlık, eğitim, çocuk hakları, kadın hakları, çevre kirliliği gibi konularda sosyal mekanizmaların geliştirilmesi ve bu konuda gerekli altyapı düzenlemeleri konusunda gerekli yardımların yapılması,
• Bölgesel farklılıkları giderecek küresel eylem planlarının ortaya atılması,
• Sosyal güvenlik, işçi hakları, ücret düzeyi gibi konularda ortaya çıkabilecek problemlerin giderilmesi
• Hukuksal mevzuatın uyumlaştırılması ve yeni düzenlemelerin küresel anlamda uygulanmasını gözetecek kurumların oluşturulması,
• Bütün bunlar yapılırken sivil toplum ve kamuoyu duyarlılıklarının gözetilmesi ve kara alma süreçlerinin hem hızlı hem de olabildiğince geniş katılımlı olması sonucunun gerçekleştirilmesi gerekmektedir.
Tüm bunlara rağmen küresel yönetişim sistemlerini uygulamak çok kolay gözükmemektedir. Ancak küresel yönetişim kavramı küresel sorunların ortadan kaldırılması üzerine etkin çözümleri getirecek yapı olarak düşünülmelidir. Ve bu yapının gelişmesinin zaman alacağı unutulmamalıdır.
SONUÇ
Küreselleşme her şeyden önce bir olgudur ve buna karşı olmak ya da taraf olmak çok anlamlı tavırları ifade etmez. Eğer tarihin teleolojik olarak ileri giden bir düzlem olduğu düşünülürse, küreselleşme hiç şüphesiz ileri doğru atılmış bir adımdır. Elbette küreselleşmenin getireceği problemler de söz konusu olacaktır. Ancak problemler olgunun tamamen karşısında olmak refleksini geliştirirse bu tavır gerçekçi bir zemine oturmaktan uzaktır. Küreselleşme, toplumsal ve kültürel pek çok sürecin değişmesi anlamına gelecektir. Bu değişim süreci bilinene ideolojik yaklaşımları geçersiz kılmaktadır. Dolayısıyla bu ideolojik çerçevelerden yaklaşılması, sağlıklı ve kabul edilebilir çıkarımlar ortaya çıkarması beklenemez.
Önemli olan tavır, küreselleşmenin bir fiili durum olduğunu kabul etmektir. Taraf olmak ya da karşı çıkmak yerine “durum belirlemeyi” önemli hale getiren bu süreçte, yeni durumun getirilerinin arttırılması ve olumsuzluklarının asgariye indirilmesi için çaba sarf edilmesi gerçekçi ve yapıcı bir tavır olacaktır. Yine küreselleşmenin ortaya çıkardığı durumun olumsuzluklarını öne çıkarmak ve karamsar tablolar çizmek nihilist bir tavrı beraberinde getirmekten öte her hangi bir işleyişe sahip olmayacaktır. İnsanlar yaşamlarına anlamlı bir şekilde sürdürebilmeleri için gelecek hakkında umut beslemek zorundadırlar. Belki de küreselleşme bu açıdan insanlık için iyi bir tecrübe olabilir.

KAYNAKÇA:
• http://www.mfa.gov.tr/Turkce/grupe/ues/5FOzturk2.htm
• http://gercektarih.sitemynet.com/arastirma/kuresel.htm
• http://tcmb.gov.tr/yeni/evds/konusma/tur/2000/Kuresellesme.html
• http://www.imk.itu.edu.tr/~aydinclb/yddveturk.htm
• www.sindicatodeestudiantes.org

Bir ekonominin değişik kesimleri arasında olduğu gibi, ülkeler arasındada gittikçe artan yoğun ilişkiler vardır. Bu ilişkiler mal hareketleri, hizmet hareketleri ve üretim faktörleri hareketleri olarak görülmekte olup, bütün ülkeler için söz konusudur. Günümüzde hiç bir ülkenin, dış ekonomik ilişkilerden kendini tam olarak soyutlaması düşünülemez. Uluslar arası piyasada ortaya çıkan bir deyişme, bir kriz, derhal iç piyasalara yansır. 1973’ deki petrol krizi, bunun en büyük örneyidir. Uluslararası piyasadaki deyişikliklerin iç piyasa üzerindeki etkileri ülkeden elkeye farklılık arzeder. Bu ülke ekonomisinin dışa açılma derecesine ekonominin büyüklüğüne ve krizin özelliğine bağlı bir husustur.

Ülkelerarası ekonomik ilişkilerin nibi önemi, 2. Dünya savaşından beri giderek artmaktadır. Zira uluslararası ticaret hacminin artış hızı, dünya üretim hızından daha fazladır. Ülke ekonomileri arasındaki karşılıklı ekonomik bağlar gittikçe artmaktadır. Gelişmekte olan ekonomilerin iktisadi kalkınma ve sanayileşme problemleri dış ekonomik ilişkilerden önemli ölçüde etkilenmektedir. Uluslararası iktisadi işbirliği kuruluşlarının dış ekonomik ilişkilerdeki etkinlikleri çok artmıştır.

Uluslararası ekonomik ilişkilerin en önemli konusunu dış ticaret hareketleri, yani mal ve hizmetlerin ithalat ve ihracatıoluşturur. Ne geçmişte nede günümüzde uluslararası ticarete başvurmayan bir ülke yokgibidir. Bugün sanayileşmiş ülkeler serbest dış ticaret ve uluslararası uzmanlaşmayı ana ilke olarak benimsemişlerdir. Bu ülkeler geçmişte, dış ticaret ve kambiyo kısıtlamalarını kaldırarak dünyas ticaret hacmini arttırmak yolunda önemli çabalar göstermişlerdir. Azgelişmiş ülkeler ise aksine, serbest ticarete yogun bir müdahalede bulunarak, dış ticareti ekonomik kalkınmanın bir aracı olarak düzenlemeye çalışırlar.

Genel bir değerlendirmi yapıldığında ülkeler arasındaki ticari ilişkiler üç ana sebebe bağlı olarak açıklanabilmektedir. Bunlar yerli üretimin yoğunluğu veya yetersizliği, uluslararası fiyat farklılıkları ve mal farklılaştırmasıdır.

Dış ticaretin önemli sebeplerinden biri önemli malların bazı ülkelerde hiç üretilememesi, ya da dahili üretimin ulusal ihtiyaçları karşılamaya yeterli olmamasıdır. Dünyada hiçbir ülke her bekımdan kendine yeterli değildir.Ulusal üretimdeki açıkları gidermenin yolu ise dış ticarettir. Ülkeler itibari ile bazı mallarda üretimin hiç olmaması veya eksik olması tabii kaynakların yeryüzüne dengesiz dagılımına teknik bilgi ve ülkeler arasındaki ekonomik gelişme farklarınabağlıdır.

Dış ticaretin diğer bir nedeni de uluslararası üretim maliyetlerinde görülen farklılıklardır. Teknolojive tabii şartlar bakımından belirli malların üretiminde hiçbir engel bulunmayabilir. Ancak ekonomik düşünce tüm ihtiyaçların yerli üretimle karşılanmasının doğru olmayacağını ortaya koymaktadır.

Ülkeler arasındaki üretimin verimliliği açısından farklılıklar vardır. Bazı ülkeler bazı malları üretmede daha etkilidirler, dolayısıyla bu malları daha ucuza mal ederler. Oysa bir kısım mallarda bu derece üstün bir üretim etkinleği görülmeyebilir. İşte bu verimlilik farkları dolayısıylaher ülke fiilen üretebildiği bütün malları değil bunların içinde uluslararası alanda rekabet gücü sağlayacak malları üretmelidir. Bu malları dışarıya satarak nisbeten pahalıya üretebildiklerinide yurt dışından ithal etmelidir.

Dış ticaretin diğer bir nedenide mal farklılaştırmasıdır. Bir endüstriye bağlı firmaların ürettikleri mallar birbirinin benzeri olmakla birlikte aynı mallar değildir. Bunlar arasında dış görünüş ve ambalaj yönünden olabileceği gibi kullanış özellikleri bakımındanda farklar vardır. Öteyandan tüketici tercihleride birbirine uymaz. Bazıları bir malın bir türünü diğerleride birbaşka türünü tercih ederler. Dış ticarete konu olan çok geniş bir mal grubu üzerindeki en çok ticaret ancak tüketicilerin farklı nitelikte malları tercih etmeleri ile açıklanabilir.

B- Dış ödemeler dengesi

Bir ülkenin bir yıl içerisinde tüm yabancı ülkelerle olan ekonomik ilişkilerini göstermek için belirli bir sisteme göre tutulan kayıtlara ÖDEMELER DENGESİ ve ye ÖDEMELER BİLANÇOSU adı verilir. Ödemeler bilançosu bir ülkenin dış ekonomik durumunun göstergesi olarakekonomik politikanın belirlenmesinde çok büyük önem taşır.

Ödemeler bilançosunun açık yada fazla vermesi milli gelir ve istihdam düzeyi kalkınma hızı ve fiyat istikrarı ve dolayısıyla ekonomik refah üzerinde önemli etkiler dogurur. Dış ekonomik ilişkiler iki ülke arasında parasal bir sonuç doğuran tüm ilişkileri kapsamaktadır. Ekonomik işler parayla yapılabileceği gibi malın malla değişimi şeklindede olabilir. Bunungibi karşılıksız bir mal yada hizmet ödemesi şeklinde yapılan tek taraflı işlemlerde ödemeler bilançosunda yer alır. Aynı şekilde ülkeye para yerine makine ve donatım şeklinde gelen yabancı sermayede ödemeler bilançosunda gösterilir.

Ödemeler bilançosu çift kayıtlı muhasebe sistemine göre tutulur ve uluslararası işlemlerin özelliklerine göre bilaço kalemlerine alacak veya borç kaydedilir. Bunagöre ihracat sermaye ithali alacaklı hesap olup sermaye bakiyesi ithalat, sermaye ihracı gibi kalemler ise borçlu hesap olup borç bakiyesi verir. Diğer bir deyişle ülke sakinleri lehine yabancılar üzerine bir parasal hakkı doğuran ekonomik ilişkiler bilançonun alacaklı tarafına kaydedilir. Yabancılar lehine ülke sakinleri üzerine parasal hakkı doğuran işlemler ise bilançonun borçlu tarafında gösterilir. Bu muhasebe tekniğinin bir özelliği olarak ödemeler dilançosununalacaklı tarafının toplamı borçlu tarafının toplamına eşit çıkar. Dplayısıyla ödemeler bilançosu muhasebe kayıtları anlamında herzaman denktir. O nedenle ekonomik bir dengesizliğin bulunabilmesi yani ödemeler bilançosunda gerçekte bir dış açık veya dış fazla olup olmadığının belirlenebilmesi için özel bazı işlemlere gerek vardır.

1- Ödemeler bilançosu hesapları

Bir ülkenin dış alemle yaptığı çok sayıda ekonomik işlerin ödemeler bilançosuna belirli bir sistem izlenerek kaydedildiğini yukarıda ifade etmiştik. Bu işlemler birbirleriyle benzerliklerine ve ekonomi üzerinde doğurdukları etkilere göre gruplandırılarak çeşitli hesaplar içinde toplanır. Ödemeler bilançosu bünyesel olarak cari işlemler hesabi, karşılıksız trasfer hesabı, sermaye hesahı, altın ve döviz hesabı, net hata ve noksanlıklar diye beş gruba ayrılır.

Hesap gruplarının ihtiva ettiği başlıca kalemleri de gösterecek şekilde aşağıda genel bir ödemeler bilançosu şeması verilmiştir.

ÖDEMELER BİLANÇOSU

a- cari işlemler hesabı

i-mal ticareti ( görünmez ticaret )
-ithalat
-ihracat
ticaret dengesi
ii- uluslararası hizmetler ( görünmez ticaret )
- dış truzim
- işçi gelirleri
- sermaye gelir ve giderleri
- taşımacılık hizmetleri
- özel hizmetler
- hükümet hizmetleri
görünmez işlemler dengesi
cari işlemler dengesi

b- karşılıksız transferler hesabı

c- sermaye hesabı
-uzun süreli sermaye hareketleri
-kısa „ „ „

d- altın ve döviz hesabı
-altın hareketleri
-konvertibil dövizler
-diğer dövizler

e- net hata ve noksan

aa) Akımlarına Göre Romanlar
Romantik, realist, naturalist…

bb) Konularına Göre Romanlar
- Tarihî Roman: Konusunu tarihten alır..
- Töre Romanı: Toplumun yaşayış tarzınıı, geleneklerini, âdetlerini işleyen romandır. Gelenek ve göreneklere dayanır.
- Psikolojik Roman: Ruh çözümlemeleriniin yapıldığı romanlardır. Ruh çözümlerine dayanır.
- Egzotik Roman: Uzak ve yabancı ülkeleerin doğa ve insanlarını anlatan romandır.
- Tezli Roman: Bir görüş veya düşünceyii savunan romandır.
- Polisiye Roman: Detektif hikâyelerinii anlatan romandır.
- Biyografik Roman : Ünlü sanatçı ya daa kişinin hayatını konu edinen romandır. Yazar kendi hayatını anlatıyorsa otobiyografik adını alır.

SORU: Nehir roman (Irmak roman) nedir, bu türe uygun yazan romancılarımız kimlerdir?
SORU: Yığın romanı nedir?

Bir düzyazı türü olan roman, insan ilişkilerini anlatımıdır diyebiliriz. İnsanın yaşadığı Serüvenler, iç dünyasının gerçekliği; insan-insan, insan-mekan, insan-doğa ilişkileri yaşadığı ortamın özellikleri toplumsal olay ya da olgular ekseninde belli insanlık durumları öne çıkarılarak işlenir.

Romanın burjuva toplumunun bir ürünü olduğu, 18. ve 19. yüzyılda gerçek kimliğine kavuştuğu söylense de; burjuva öncesi dönemde, özellikle Ortaçağ ve Rönesans edebiyatında kimi roman örneklerine rastlamaktayız. Romanın ortaya çıkışında söylenceler, destanlar, kahramanlık öyküleri ve masalları ilk kaynak olarak alabiliriz.

Roman sanatının günlük yaşama dönük soyutlayıcı bakışı öncesinde ise söylenceler, mitolojik öyküler, şövalye ve kahramanlık öyküleri, anılardır. Romana ilk elden kaynaklık eden Pikaresk roman anlayışıyla “yeni bir insan tipi” ortaya çıkarılır. Romandaki ana figür olan “tip” dünyaya ve toplumsal yaşama “aşağıdan yukarıya doğru yönelmiş” bir bakışla bakar, bu eksende gezgin bir ruhla yaşar. Sürekli bir dönüşüm içindedir.

İlk başarılı roman örneğini 17. Yüzyılda Miguel de Cervantes (1547-1616) Don Quijote (1605-1615) adlı yapıtıyla verir. 18. yüzyılda, Cervantes’in açtığı gerçekçi yolda, roman sanatının gelişmesinin ilk öncüleri İngiliz romancılar Samuel Richardson (1689-1761) ve Henry Fielding’in (1707-1754) ürünlerine rastlarız. Gerçeğe, tarihe bağlılıkları romanı olaylar dizisi anlatan, kahramana bu bakımdan anlamlar yükleyen bir tür olarak, diğer türlerden ayrıcalıklı bir yere getirir. 18. yüzyıla gelindiğinde romanın etkinlik alanı genişlerken; yaşanmışlık duygusunun ağır bastığı olayların “hikaye” edilmesiyle de yeni bir dönem başlar.

Daniel Defoe’nün (1660-1731) Robinson Crusoe’de (1719) “ıssız ada”ya sığınan insanın serüvenini anlatmasını roman sanatının gelişimine katkı olarak alabiliriz. Roman sanatının “anılar”ın ötesinde bir edebiyat türü olduğunun, belki de altını en iyi çizen, bir romandır. Ayrıca bu tür bir romanın ortaya çıkış koşullarını da ayrıca değerlendirmek gerekecektir. Çünkü bu yüzyıl bilimde, teknoloji ve toplumsal gelişmelerde birçok şeyin önünü açacak olan bir dönemin başlangıcıdır.

Goethe’nin (1749-1832) Faust’unun (1831) bu süreçte çıkmış olması da önemlidir. Aydınlanma düşüncesi, kuşkusuz, romanın gelişimini de etkilemiştir. Bu anlamda Faust yeniçağın simgesi durumundadır. Romantizmin etkin olduğu bu süreçte aydınlanma romanının ilk nüveleri verilmektedir. Diderot (1713-1784) Rameau’nun Yeğeni’ni (1762-63), J. J. Rousseau (1712-1778) Yalnız Gezerin Hayalleri’ni yazar.

Puşkin (1799-1837) Yüzbaşının Kızı, Lermontov (1814-1841) Zamanımızın Bir Kahramanı romanlarıyla; Victor Hugo (1802-1885) roman külliyatıyla yeni dönemin hazırlayıcı yazarlarındandırlar. Romanda bakış açısının kurulması, anlatım biçiminin belirlenmesi, romanın yapısını oluştururken kahraman, çevre, olay ekseninde gelişen bireysel ve toplumsal durumların romanın bu yapısı içinde yer alış biçimi. . . gibi roman sanatına dair sorunlar 19. Yüzyıl romanıyla gündeme gelir, ele alınır.

Roman kuramının asıl oluşma süreci de bu dönemde başlar. Stendhal (1783-1842), Balzac (1799-1850) Flaubert (1821-1880), Turgenyev (1818-1883), Dostoyevski (1821-1881), Tolstoy (1828-1910), Zola (1840-1902), Henry James (1843-1916), Proust (1843-1916) yüzyılın önemli romancıları olarak öne çıkmaktadırlar. 20. yüzyıla gelindiğinde roman sanatı bireyin zaferi olarak algılanır. İnsanlığın tarihinin dönüm noktalarında varolan bir sanat olarak yerini almıştır. Feodalizmin yıkılıp burjuvazinin ortalya çıkışı bir bakıma romanın da tarihini yazıyordur.

Romanın gelişme çizgisi bu eksende yerini bulur. 19. yy. romanı bunun kanıtıdır. Yeni yüzyıl ise roman sanatı adına arayışlar, buluşlar, yenilikler getirir. Yeni anlatım yolları, teknikler denenir. Roman, edebiyat ortamlarında kabul gören bir tür olur. Yenilikçi bir roman anlayışının öncülerine yüzyılın başlarında rastlamaktayız : V. Woolf (1882-1941), J. Joyce (1882-1941), Kafka (1883-1924), W. Faulkner (1897-1962), D. H. Lawrence (1885-1930).

Bir yanıyla yazınsallığı ön plana alan, gerçekçiliğe yeni bir boyut getirerek, romana yeni anlatım olanakları sağlayan Yeni Roman akımının ortaya çıkması, özellikle A. Robbe-Grillet, N. Sarraute, M. Butor, C. Simon gibi yazarların bu akım ekseninde ürün vermeleri; öte yanıyla da G. G. Marquez öncülüğünde Latin Amerika Romanı yüzyılın gündemine şu yazarlarla girer : Miguel Asturias, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortazar, Jorge Amado, Isabel Allende, Cabrera Infante, Manuel Scorza, Vascancelos, Manuel Puig.

Romancı Kimdir?

Romancı edebiyat ortamıyla beslenen; varoluşunu bu ortamın ve yaşamın gelişme koşullarına göre biçimleyen sanat insanıdır. Yaşam gerçekliğiyle yazı gerçekliğini buluşturmada romanın ne olduğu sorusunu sorarak, sorgulamasını yaparak yola çıkandır da bir bakıma. Kendi roman dünyasını kurmak için bu tür bir hesaplaşmayı yapabilendir, bunu göze alabilen edebiyat insanıdır demeliyiz.

Kuşkusuz bu da romancıyı romanın tarihini bilmeye, okumaya, bunu sorgulamaya itecektir. Bilme ve sorgulama süreci onun için bir nevi “roman okulu” dur. Bu süreç sonrasında da neyi, nasıl yazacağı sorusunu kendisine sorarak yola çıkar. Edindiği birikim, deneyimler önemlidir. Dönemin tarihsel, toplumsal gerçekliğiyle bireyin serüveni bütün boyutlarıyla onun gözlemevindedir.

Romancı, kurduğu roman dünyası ile okura yeni bir evren sunandır. Özgün, yeni; anlamı, boyutu, derinliği olan bir yapıtı ortaya koyandır. Düşündürttüğü kadar yol aldırandır da. Roman yazarının eylemselliği de işte burada yatar. Onun roman/romancı kavrayışı okur katında karşılığını bulduğunda katılım, hatta yeniden yazım süreci başlar. Bu açıdan roman yazarı, bir maestro olmasa da; Adalet Ağaoğlu’nun deyimiyle: “insanı, onun sınıfsal, toplumsal konumu içindeki ilişkilerini, bu ilişkilerin karmaşıklığını ve çelişkilerini kavramak, kavradığını yeni bir yorumla yeniden üretmek; dışarıdan hemen görünmeyen insan gerçekliklerini ışıklandırmak zorunda” olan edebiyat insanıdır.

Romanın Teknik Sorunları

Roman sanatı, bugün geldiği noktada kendi kuramını/teorisini oluşturabilmiş ender edebiyat türlerindendir. Bu da, romanın toplumun dinamiğini yakalayan bir tür olma özelliğini gösterir bize. Bu gelişme çizgisinde, 20 yy. ‘da roman türlerinin zenginliğinden söz edebiliriz: Macera romanı, gezi romanları, aşk romanları, evlilik romanları, aile romanları, oluşum romanları, gelişim romanları, eğitim romanları, sanatçı romanları, devlet romanları, tarihi romanlar, köy romanları, büyükşehir romanları, kasaba romanları, ütopya romanları, anahtar romanlar, kadın hakları romanları, çağ romanları, polisiye romanları, gerilim romanları, bilimkurgu romanları, yığın romanı, belgesel roman, coşumcu roman, gerçekçi roman, yaşamöyküsel roman.

Bu da, ister istemez, roman sanatının teknik sorunlarını hep gündemleştirmiştir. Romanın bilinen öğelerinin; olay ve olgu, tip ve karakter, anlatıcı ve anlatım, içerik ve düşünsel boyut, yer ve zaman gibi kavramların; bu zenginlik içinde farklı anlamsal ve biçimsel yapılara büründüğünü gözleriz. Değişmeyen konumdaki ‘yazar’ın/’romancı’nın işlevi de sorgulanmıştır. “Roman öldü, krizde” gibisinden sözlerin açtığı tartışma boyutun da romanın biçim arayışlarından kaynaklandığını söyleyebiliriz.

Bir romanın bir tek yazar dışında da yazılabilirliği, bir uç nokta olarak görülse de, gerçekliği güncelliğini korumuştur. Roman sanatının asal sorunlarına gelince; dil, anlatım yöntemleri, tematik yapının kuruluşu, konu(lar); romancının donanımı, kimliği ile roman kuramı ekseninde hep yeni tartışmalar gündemde tutulmuştur.

Dünya romanında “büyülü gerçeklik”, “doğu egzotizmi” gibi kavramlarla yerleştirilmeye çalışılan bakışın roman sanatının giderek dünyanın ortak mirası/dili olma özelliğini (savını) güçlendirecek niteliktedir. Bu anlamda Dünya romanının gelişme seyri, ibresi roman sanatının yeni anlatım olanaklarına her an yöneldiğini göstermektedir. Türsel zenginlik de bunun bir göstergesidir.

ROMANLA İLGİLİ ÇEKİRDEK BİLGİLER
1- Dünya edebiyatında bugünkü anladığımız anlamda ilk roman Don Kişot’tur. (Cervantes, 1547 – 1616 – İspanyol)

2- Türk edebiyatında Roman Tanzimat Edebiyatı (1860) devrinde ve çevirilerle tanıtıldı. İlk çeviri roman : Telemak, çeviren : Yusuf Kamil Paşa (Fransız Fenelon’dan, 1859)

3- Yazılan ilk Türk Romanı Taaşşuk-u Talat ve Fıtnat. Yazan: Şemsettin Sami (1872).

4- İlk defa bir edebi akıma (romantizm) bağlı olarak yazılan, sanatlı bir roman olan roman, İntibah’tır. (N. Kemal)

5- Romantik özellikler içerisinde ilk realist parıltıların görüldüğü (ilk realist Roman) roman: yazılış bakımından Araba Sevdası (1886), Recaizade Mahmut Ekrem; yayınlanışı bakımından Sergüzeşt Sami Paşazade Sezai (1889) Araba sevdasının yayım tarihi : 1895

6- İlk köy romanı (ki uzunca bir hikaye de sayılır) “Kara bibik” Nabizade Nazım.

7- Roman denemesini aşıp, Batı romanları tekniğine ulaşan romanları romancılığımızın babası sayılan Servet-i Fünûn yazarı Halit Ziya Uşaklıgil vermiştir. İlk teknik roman “Mai ve Siyah”tır. Teknik yönden bugün bile aşılamayan romanı ise “Aşk-ı Memnu” dur.

8- İlk psikolojik roman Edebiyat-ı Cedide’nin ikinci romancısı Mehmet Rauf’un yazdığı Eylül’dür. Bu romandan önceki devrede “Zehra” psikolojik yönü güçlü bir romandır ki Nabizade Nazım’ın önemli bir eseridir.

9- İlk tarihî roman”Cezmi” (Namık Kemal)

10- İlk tezli roman ki Kurtuluş Savaşını da ilk defa işleyen bir romandır: Yaban

Not : Yakup Kadrinin hemen her romanında bir tez vardır.

11- Töre romanının en tanınmış örneğini Halide Edip’in “Sinekli Bakkal”ı sayarlar.

12- Reşat Nuri, Küçük memurların ve özellikle öğretmenlerin hayatını, toplumdaki hızlı değişmenin ve yanlış batılılaşmanın doğurduğu sorunları işlemiştir.

13- Ahmet Hamdi Tanpınar, sosyal, toplumsal bilinçaltını (sürrealizm) romanlarında işlemiştir. (Huzur)

14- Dokümanlara dayalı bilimsel gerçekliğe uygun tarihî roman (Devlet Ana) ve köy romanlarını Kemal Tahir yazmıştır.

15- Yukarıdakilerden başka romancı olarak tanınıp sevilenler şunlardır : Refik Halit Karay, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Tarık Buğra, Hüseyin Nihal Atsız…

“Romanda Şiir ve “Yolcu Nereye Gidiyorsun”
Mehmet TÖRENEK
(*) Sâmiha AYVERDİ, Yolcu Nereye Gidiyorsun, İstanbul 1975 (Gözden Geçirilmiş İkinci Baskı) 388 s.
Roman, her şeyden önce bir terkiptir; hayat¬ların, düşüncelerin ifadelerin bir terkibi. Bir değil birden çok hayat vardır romanda. Ro¬mancı eserine vücut verirken yaşadığı toplumdan bir seçme yapar; tanıdığı, şahit olduğu, yaşadığı hayatı ve hayat olaylarını işler. Kendi dü¬şüncelerini başkalarının düşünceleri olarak sunabildiği gibi kendi düşüncesi olarak de eserde aktarabilir. Kısacası romancı bir gözlemci, bir anlatıcı ve bir aktarıcıdır.

Roman ifadelerin de bir terkibidir. Her ne ka¬dar yerleşmiş ifade şekilleri mevcut ise de romancı bütün bunların dışında yeni bir üslupla ortaya çıkabilir. Yahut mevcut ifade imkânların¬dan faydalanarak eserine vücut verebilir. Bütün bu farklılıklar İlk plânda bir fantezi sayılsa da roman türünün sahip olduğu toplayıcılık özelliğinin de ayrı bir yeri vardır.

Çünkü roman insanı anlatır. Romancı insanın yaşadığı toplumu, toplumun içinden seçeceği tip ve figürlerle aktarmaya gayret eder. insan, dolayısıyla toplumda sahip olduğu yer ve mevki itibariyle esere girer. Onu, bulunduğu şartlar içerisinde ele alıp aktarmak sanatta inan¬dırıcılığın en temel sorunudur. Öyleyse roman kişileri bilgileri, kültürleri, ilişkileri, hayâlleri, umutları velhasıl insanî olan bütün özellikleriyle eserde görünürler, görünmektedirler. Bu özel¬liklerden onları soyutlamak mümkün değildir.

Romancı mevcut ifade imkânlarından fayda¬lanabilir dedik. Dolayısıyla romanda, bazen bir tiyatro sahnesi gözümüzde canlandırabilir. Ki¬şiler arası ilişkileri oluşturmada ayrı bir yeri olan mektuplara yer verilebilir. Kahramanın bilgi ve kültürüyle orantılı olarak ilmî ve fikrî konular¬dan bahsedilebilir, pasajlar alınabilir, iktisadî ve sosyal meseleler tartışma konusu olabilir. Mıs¬ralar, beyitler, kıtalar bu terkip içerisinde az çok bir yer işgal edebilir.

Bütün bu söylediklerimiz bizi elbette belli bîr noktaya getirmektedir. Bu da, romanın terkibin¬de faydalanılan bir başka anlatım biçiminin ro¬man içerisinde ne derece bir yer işgal ettiğidir.

Bu düşünceden hareketle biz, şiirin farklı bir tür olarak romanda ne şekilde ele alındığı, ro¬manın yapısı içerisinde ondan ne derece faydalanıldığı konusu üzerinde durmak istedik. An¬cak bunu genel değil de, daha çok, şiirin çokça yer aldığı bir eserde izlemeyi tercih ettik. Bunun için Samiha Ayverdi Hanımefendinin “Yolcu Nereye Gidiyorsun” (*) İsimli romanını, içinde şiirin çokça kullanıldığı bir eser olması dolayısıy¬la ele almayı uygun bulduk.

Şiir hiç şüphesiz en köklü anlatımlardan bi¬ridir. Bizim de şiir kaynağımızın çok zengin bir durumda olması, ister istemez çevremizi kuşat¬mıştır. Millet olarak şiiri sevmiş, sevdiğimiz şiirleri dilden dile asırlar boyu aktarmışız. Bunun içindir ki belli bir kültür birikimine ulaşmış olan herkesin zihninde bir veya birkaç mısra yer etmiştir. Bunları söz arasında söylemek sözlerimi¬ze bir zenginlik katar. Bu da olmazsa bir türkü yahut bir şarkı mırıldanırız. Bunların sözleri de genelde kendi halimizi izaha yarayan ifadelerdir.

Yolcu Nereye Gidiyorsun romanı bir çocuğun daha doğrusu çocukluktan gençliğe doğru yol alan bir şahsın hikâyesi olarak karşımıza çıkar. Romanın zamanla ilgili satırlarla başlaması da bize eserdeki bu değişimin zamanın kazandır¬dığı bir olgunlaşmayı sezdirmesiyle ilgilidir.

Kahraman anlatıcı yani çocuk tarafından an¬latılan bir eserde çocuğu ve çevresini kendi göz¬lem ve değerlendirmeleriyle tanırız. 11 yaşların¬da bir çocuk olarak karşımıza çıkan Adli, Asaf Bey ailesinin üçüncü çocuğudur. İstenmeden doğmuş bir çocuk olması dolayısıyla ne annesi ve babası ne de kardeşleri tarafından sevilir. O, adeta bir kenara itilmiştir. Ancak “altı yaşında okuma yazma” öğrenebilecek kadar zekidir ve “on birinde bir allâme gayreti” gösterebilecek yetenekledir. Bir edebiyat meraklısı olan baba¬sının selamlık odasındaki akşam toplantıların¬dan sonra sabah erkenden bu odayı teftiş etmek, “kâğıt parçalarına yazılıp bırakılmış mısralar, vecizeler, felsefî sözler”i bu’lup saklamak âdeti ve zevkidir.

Babasının bu toplantılarında, onun arkadaşı Cem Bey’in yakın ilgisini görür ve Cem Bey ona bir yönüyle kılavuzluk eder. Okulunda da ba¬şarılı bir öğrencidir. Kendisinden üç yaş büyük olan kardeşinin başarısız ve haşarı bir öğrenci olması nedeniyle tahsilde onu geçer, önce Ga¬latasaray Lisesi’nİ, sonra da Mekteb-i Hukuk’u bitirir. Galatasaray’da okuduğu yıllarda hafta sonları bir gece dayısının evinde kalır. Bu sıra¬larda yeni bir kişi daha bu ailenin nüfusuna ka¬tılır. Bu, Adli’nin sütbabasının kardeşinin kızı¬dır ve onun fakir oluşu düşünülerek babasız ka¬lan bu kızı, yardım maksadıyla Adli’nin anne¬annesi yanına almıştır. Başlangıçta, çelimsiz, za-yıf ve kara kuru bu kız kimsenin dikkatini çek¬mez. Daha doğrusu herkes ona merhametle yak¬laşır. Ancak gençlik yıllarının ateşli çağlarında Adli’nin bu kıza yani Mecbure’ye karşı duydu¬ğu merhamet hissinin bir aşka doğru yöneldiği¬ni görürüz.

Ana hatlarıyla bu kadar tanıtmayı uygun bul¬duğumuz roman kahramanı, yetiştiği ortam iti¬bariyle edebiyata yabancı değildir. Romanın bi¬rinci derecede baş kişisi olması nedeniyle şiirler de onun çevresinde görülecektir.

Yolcu Nereye Gidiyorsun romanın baş kişisi Adli’nin, babası Asaf Bey’in edebiyat toplantı¬larına meraklı olduğunu söyledik. Dolayısıyla romanda yer alan beyit ve dörtlüklerin bir kıs¬mı, Adli’nin bu toplantılar sonrasında kâğıtlar¬da bulduğu şiirlerdir. O, bunları büyük bir “ihtirasla” toplar. Bu kâğıtların içinde, bazen onun çocuk dimağının “çözemediği ağır, dol¬gun mânâlar” olur ve onları da “sırf ses ve ahenk kudretleri bakınından” bir köşeye sak¬lar. Böylece şiir başlangıçta çocukça bir heves olarak karşımıza çıkar.

“Değil feyz-i cedîd ol mey ki içtik aşk deyrinde
Bize ol cür’a mestân-ı Hudâ’dan arta kalmıştır”.
“Şeş cihetten sana yol yok, kimse bulamaz seni
Girdin insan suretine mülkü seyrân eyledin”. (s. 10)

O bunları toplamakta ve ayrıca defterine kay¬detmektedir. İşte bu deftere yazılan beyitlerden biri de şudur:

Aşk ehline âlemde dilârâ mı bulunmaz
Mecnun isen ey dil sana Leylâ mı bulunmaz”. (s.26).

Şiirin bir malzeme olarak seçilmesinin arka¬sında hiç şüphesiz kahramanın içinde yetiştiği kültür ortamının da etkisi vardır. Babasının bu merakının yanı sıra anneannesinin de Nedim’i, Fuzuli’yi çok iyi bildiğini, Yunus’a hayran ol¬duğunu yine ondan öğreniyoruz, (s.12) Böyle mevcut bir ortamın var oluşu şiir sevgisini uyan¬dırmakta, canlandırmaktadır.

Eserde şiirin görüldüğü gibi başka ortam, ba¬basının meclislerinin yansıtılmasıyla karşımıza çıkar. “Bu toplantıların birinci derecede sima¬ları, şâirler, kalem sahipleri, münâkaşacı münevverlerdi.”

ikinci planda ise “hoş sohbetler, sonra ‘Etle deriye büründüm-Âdem olup göründüm1 diye¬bilecek kemâl ve cemâl sahipleri”dir. (s.13) Bu meclislerde o, divan edebiyatım dinler. “Ha-mid’in hayranlarım ve düşmanlarını Servet-İ Fünûncuları ve bilhassa Fikret’in meftunlarını ve muarızlarım” tanıma imkânı bulur. Ancak onun bu topluluk içinde en çok saygı duyduğu ve bağ¬landığı kişi, bir gönül adamı olan, içinin “kitabından” konuşan (s.33) Cem Bey ile arka¬daşı Matemi Bey’dir. Onların söyledikleri şiir¬lerden esere yansıyanların biri şudur:

“Çü sensin âşık-ı maşuk, çü sensin tâlib-i matlûb
Haber ver gel nedir şâhım, murad olan bu gavgadan?” (s.30)

Yine bu sohbetlerde bir şair olarak yer alan Avni Bey de şiir dolu biridir. Fuzuli’den, Ne-dim’den şiirler okur. Nedim’in şu şiirini de Ad¬li, böyle bir toplantıda Avni Bey’den dinlemiştir:

“Rakkas, bu halet senin oynunda mıdır
Âşıkların günahı boynunda mıdır
Doymam şeb-i vaslına, şeb-i rûze gibi
Ey sîm beden, sabah koynunda mıdır.” (s.63)

“Âşıkım maşuk dilinden âleme saldım salâ
Can ü baş terk eyleyen merdâneler gelsin berû” (s.64).

beyti de yine bu toplantının müdavimle¬rinden Lütfi Bey tarafından söz arasına sıkıştı¬rılan şiirlerdendir.

Şiir, romanda bir başka yerde de bir hatırayı çağrıştırır. Bu, roman kahramanının arkadaşıyla ilgili bir hatırasıdır. Burada şiirin okunması ay¬nı zamanda bir musiki olarak da dikkatlere su¬nulmuştur. Onlar “ahenkli” bir sesle okunan bu şiiri “bir mûsikiyi dinler gibi” dinlemişlerdir. O mısralar şunlardır:

“Hakk’ı bilmeye geldim bunda bellû
Ne cennet ve hür ne rıdvâna geldim
Hakkı bildim ki âdem doğru yoldur
Anınçün azmedip insana geldim
Bu gün bil, gör Eşref Rûmî o yârı
Yarın deme ki vah peşîmâne geldim!” (s. 110)

Aynı şiirin bir hatırası da, edebiyat hocası Muallim Naci’nin, bu büyüleyici okuyuş üzeri¬ne olayı yine şiirle izah etmeyi tercih etmesidir.

“Katledersin tîg-ı şimşirinle cümle âlemi
Sonra istersin ki kûyin içre feryâd olmasın..” (s.111)

Böylece şiir bir hatıranın beraberinde esere girmiş olur.

Bazen de kahramanımız cereyan eden bir ola¬yın en güzel izahını şiirde bulur. Nitekim bir gö¬nül adamı olan Cem Bey’in karşısına sürekli aklı ve bilgiyi çıkaran Halemi Bey’in, onun gibi ola¬mamasını Fuzuli’nin şu beytiyle açıklar. Çün¬kü o;

“Aşk imiş her ne var âlemde
İlim bir kîl ü kaal imiş ancak” diyememektedir. (s.134).

Her kültürün kendine göre bir şiiri vardır. Herkes sahip olduğu kültürün şiirini söyler. Bu romanda da farklı kültür ortamlarının şiirleriyle karşılaşmaktayız. Böylece bir kültür romanı özelliği taşıyan söz konusu eser, kültürün ayrı bir yönünü bize göstermeye çalışır. Adli, sütbabası Atıf Bey’le birlikte semai kahvelerine gider. Bu kahveler, külhanbeyiler arasında atışmaların tertip edildiği, manilerin söylendiği, bazen de kanlı doğuş sahnelerinin cereyan ettiği yerlerdir. Adli’nin gittiği bu semai kahvesi Yeşiltulumbalı külhanilerin mekânıdır. Onlar o akşam için ora¬ya Boğazkesenli gençleri davet etmişlerdir. Yeşiltulumbalı bir genç atışmayı şu dörtlükle açar:

“Uykum geldi esnerim
Yâri sinemde beslerim
Yedi türlü meyveyi
Bir mânide isterim.”

Boğazkesenli bir genç bu davete şu karşılığı verir:

“Elma, armut, şeftali,
Dalda biter zerdali
Nar tatlı, limon ekşi
Portakaldır bir eşi.” (s.165)

Ve atışmalar bu minval üzere devam eder.

Hat, eski bir süsleme sanatımız, eski bir tez¬yin unsurumuzdur. Romanlarda bazen güzel hatla yazılmış tablolar bir tefriş unsuru olma¬nın yanı sıra şiirleriyle de dikkatleri çekerler.

Özellikle kahramanının şiire yabancı olmadığı, eskiye hayranlığı ileri safhada bir genç olan bu romanda da böyle bir durumla karşılaşırız. Ad-li’nin büyükannesinin odası eski usulle döşen¬miştir ve duvarları hatlarla doludur. Adli’yi bu tablolar karşısında bir tanıtıcı olarak buluruz. Babasının Fransız dostlarına şark usulü döşen¬miş odayı büyük bir hayranlıkla izaha çalışır. Bu hatlardan biri, Yesari’nin nefis bir tâlîk yazısıyla yazılmış şu dörtlüktür:

“Aşkınla dolmuşum zühtünü yakmışım
Mest-i müdâm olmuşum çağırırım dost dost!
Mescid ü meyhanede, hanede, viranede,
Kabe’de, puthânede çağırırım dost dost!.” (s.193)

Bunun dışında Kazasker Mustafa İzzet Efen-di’nin iki hattı vardır. Bunlar Mesnevi’den se¬çilmiştir ve Farsça’dırlar. Bu hatlardan bir di¬ğeri de Ahmet Paşa’nın şu beyitidir:

“Kûyini görmekle dilde sakin olmaz şevk-i yâr
Kani olmaz cennet-i firdevse dîdâr isteyen.” (s,I94)

Şiirler bazen de bir gözlem sonunda yahut bi¬riyle konuşurken kendiliğinden dilin ucuna ge¬lir. Örneğin, Adli, babasıyla bir sohbet anında, biraz da onun edebiyata olan merakını bildiği için, geçen gün bîr kitapla hoşuma giden bir be¬yit okumuştum der ve şu beyti okur:

“Leylâ vü Mecnûn vakıfdır geldi müselsel, muttasıl
Meşrûtedir zencîr-i aşk dîvâneden dîvâneye..” (s.263)

Yine bir mesire yerinde, birbirinden uzak grupların bir mahremiyet anı yakalayabilmek için çırpındıklarını görünce şu beyit aklına gelir:

“Kış geldi firak açmadadır sineme yâre
Vuslat gene mi kaldı güzel, başka bahâre?” (s.284)

Şu mısralar da dile getirilememiş bir düşün¬cenin hayalen de olsa ifadesidir:

“Her şeye mahlûk gözüyle baksan ol mahlûk olur
Hak gözüyle bak ki bîşek nûr-İ yazdan andadır
Vahdeti kasrette bulmak, kesreti vahdette hem
Bir ilimdir ol ki, cümle ilm ü irfan andadır” (s.221)

Şiir bazen de bastırılamayan duyguların bir ifadesi olur. Dile getiremediği, söylemeğe cesa¬ret edemediği duygularını kişi şiirle ifade yolu¬nu seçer. Ele aldığımız romanda ise bu durum daha çok rubai tercümelerinin okunması olarak karşımıza çıkar. Adli, Mecbure’ye bir yakınlık duymaya başlayınca kendi halinin en güzel ifadesini şiirde bulur. Mesela Mecbure’nin elini tut¬tuğu bir anda, İşte bu tehlikeli dakikada:

“Agâh ol ey sâkî, şarapla dolu kâseyi ben âşıka sun ki
aşk evvel kolay göründü; lâkin ona tutulduktan sonra
ne kadar müşküller ve akabeler zuhur etti.”

di¬yen Hâfız-1 Şirâzî’nin sözleri aklına gelir ve “korkar”. (s.20l)

Romanda aynı yakınlık Mecbure’de de görül¬düğünden o da duygularını aynı yolla ifadeyi se¬çer. Birbirlerini eğlendirmek için karşılıklı ola¬rak kitap okurlar. Mecbure’nin, bir şey okuması isteği üzerine, Adli ona şu rubaiyi okur:

“İç gözü bende, yiğit ruhu bende, arslan yü¬reği bende.
Öyle iken senin aşkınla parlak bir zühre oldum.
Dedi ki:
Sen dîvâne değilsin, onun için bu eve lâyık de¬ğilsin. Hemen gittim dîvâne oldum; onun saç¬larıyla kendimi zincirlere vurdum..” (s.275)

Mecbure de Adli gibi okuya okuya şiire hay¬ran olmuştur. “O, sevdiği şiirleri, kendisinden umulmayan bir inşâd kudretiyle” okumaktadır. “Eskilerden Yûnus’un mavera rüzgârı getiren sı¬cak sesi, Nedîm’in kuvvetli, pervasız edası üs¬tünde sık sık durur, bilhassa Fuzûlî, coşkun ve dalga dalga hassasiyetiyle onu büyülerdi.” der. Adli onun için. Hasta olduğu bir gece, Mecbu¬re ona şu kıtayı okumuştur:

“Âşiyân-ı mürg-i dil zülf-i perîşânındadır
Kande olsam ey perî, gönlüm senin yanındadır
Aşk derdiyle hoşum, el çek ilâcımdan tabîb
Kılma derman, kim helakim zehri dermânındadır.” (s.318)

Eserin sonlarına doğru da Adli’nin sevip say¬dığı Cem Bey’in kendisine yazdığı mektupla karşılaşırız. Niyazi Mısrî’nin şu mısraları da bu mektubun içindedir:

“Derdime derman arardım, derdim bana der¬man imiş
Aslıma burhan arardım aslım bana burhan imiş
Sağı solu gözler idim dost yüzün görsem deyû
Ben taşra arardım ol can içinde canan imiş.” (s.365)

Kendi iç muhasebesini yaparken de Cem Bey’¬in mektubunda yer alan şiirin son satırlarını ken¬disi için söyler.

“Kande gelür yolun senin, kande varır menzilin
Nerden gelip gittiğini anlamayan hayvan imiş.” (s.367)

Eserde yer alan şiirleri, onların hangi haller¬de, hangi mekânlarda ve kimler tarafından söylendiğini böylece ortaya koymuş olduk. Şiirin eserde, daha çok bir ruh halini ifadeye yarayan metinler olarak yer aldığını söylemek büyük bir iddia olmaz. Çünkü eserde üzerinde durulan hu¬suslardan biri ruhî bir eğitimdir. Cem Bey’in de¬laletiyle Adli bir noktaya doğru sürüklenmek¬le, bir gönül adamı kişiliği kazanmaktadır. Di¬ğer taraftan beşeri bir aşk ilişkisinin varlığı da böyle bir oluşuma zemin hazırlamaktadır.

Dikkati çeken bir yön de şiirlerin seçildiği ede¬biyat dünyasıdır. Divan edebiyatı örnekleri sa¬yabileceğimiz metinlerin çokluğu, kültür bakı¬mından bir yakınlık kurma çabası olarak kabul edilebilir. Ayrıca Yunus Emre başta olmak üze¬re Eşrefoğlu Rumi, Mevlâna ve Niyazi Mısrî’nin şiirlerinin bulunması, tasavvufi bir yönün ifadesinde yardımcı unsur olarak yer almışlar¬dır diyebiliriz.

Son olarak şunu da ilave edelim: Eserde yer alan şiirler genelde bilinen ve tanınmış şairler¬den seçilmiştir. Kahraman bir şair değildir ve şiir söyleme gayreti içinde görülmez. Şiirlerin bir kısmının hangi şaire ait olduğunun belirtilme¬sini, onun bir öğrenci olmasına bağlamak sanı¬rını hata olmaz. Çünkü o bir çocuktur ve bir kültür dünyasının karşısındadır. Ondan bir şey¬ler kapmaya, o “nehrin suyunu” kendi tarafı¬na çevirmeye çalışmaktadır.
Türk Romanında Tarihimiz
Yaşar Mehmet KAYNAK
Öğ. Kd. Alb
Türk Tarihi, bilim adamlarımız tarafından detaylı bir şekilde ele alınıp incelenerek toplumumu¬zun yararına sunulmuştur. Tarihçilerimizin büyük gayretleri ile çok değişik yönleri aydınlığa kavuşan tarihimiz, ibret alınacak derslerle doludur. Tarihçi, bu tarihi olayların tümüne yaklaşırken ön yargısız olmalı, değerlendirme yaparken gerçek durumu yansıtmalı, ruhsal özelliklerini ise yansıtmamalıdır. Fakat bu ne dereceye kadar yapılıyor veya yapılabilir. Ne de olsa o da bir İn¬sandır, bazı şeylere meslekî görüşlerinin yanı sıra kendi kişisel hatta duygusal görüşlerini de katabi¬lir, istemeyerek de olsa seçme yoluna İtilebilir. Oysa tarihî olaylar toplumun ortak gerçeğidir ve bunun da değişmez olduğunun unutulmaması gerekir. Bundan dolayı tarihçinin bize, geçmişi tüm gerçekliğiyle tanıtması şarttır.

Tarihini bilmeyen insanlar bulundukları dönemin ve daha sonraki dönemlerin muhasebesini ya¬pamazlar. Bu nedenle Tarih tekerrürden ibarettir” ve ona yanıt olarak verilen “Ders alınsaydı te¬kerrür etmezdi’ sözü söylenmiştir. Bu sözlerde her zaman gerçek payı vardır. Her şeyin geçip gittiği, durmadan değiştiği bir dünyada tarihi değiştirmemiz mümkün değildir, ama ondan ders almamız mümkündür.

Çağlar boyu devam eden bir tarihimiz olmasına rağmen onu sağlıklı olarak anlamamış, anlata¬mamış ve yeni kuşaklara bütün çarpıcılığı ile yansıtamamışızdır. Çok kısa tarihi olan uluslar, geçirmiş oldukları devirleri debdebeli bir şekilde anlatıp onları sanat eserlerine yansıtarak geçmişlerini ayakta tutmuşlardır. Bu sayede toplumlarına sanatsal yönden tarihlerini çok güzel aktarmışlar. tanıtmışlardır. Tarihte biz olayları konuşuruz, sanat eserinde ise olay kendini konuşturur. Tarih eseri, geçmişte olanları anlatırken sanat eseri, olabilecekleri de anlatabilir. Bu nedenle tarihî olay¬larımızın sanat eseri olarak ortaya konulan ürünlerini görmeli, okumalı kısaca tanımalıyız.

Tarihî olaylar sanat eseri olarak roman, tiyatro ve sinema gibi çeşitli sanat dallarında topluma aktarılmaya çalışılmıştır. Ben de bu yazımda, tarihimizi romanlara aksettiren yazarlarımız ve onların güçlü eserlerinden seçmelere örneklerle yer vereceğim. Seçme, aslında bir zevk işidir, değer yargılan kişiden kişiye değişebilir fakat, ölçü ve yargı kendi tarihimizle ilgili olduğu için “seçmeciliği” tatlı bir üslûp içinde vermeye çalışacağım. Genelde ağırlık. Osmanlıların son dönemi ile Kurtuluş Savaşı gibi konuları içeren romanlardan oluşuyor. Ekserlerde, onları meydana getiren yazarlarımızla, romandaki kişilerin üstün cesaret, bilgelik, yaratıcılık, liderlik ve vatan sevgisini doya doya okuyup tarihimizi yeni baştan yaşayıp mutlu tablolarla haz duyacağız. Tarihimizdeki yaşanmış olayları canlı olarak güzel bir anlatımla sergileyen bu eserler, okunduğu zaman kültür ve tarih zenginliğimizi artıracaktır.

Roman tanıtımımıza Ömer Seyfettin’le başlayalım;

Ömer Seyfettin özellikle hikâyelerinde Türk kahramanlığını ele alır ve onları çok güzel inceleyip toplumun mim duygularını kamçılar. Onun en güzel romanlarından birisi ‘Efruz Beydir. Efruz Bey, 1908′den Birinci Dünya Savaşı ortalarına kadarki devrin romanıdır. Romanın kahramanı Efruz Bey. mevki ve ün düşkünü olan, 1908′de Meşrutiyet ilân edildiği gün “yaşasın hürriyet” diye bağırıp arkasına binlerce halk topluluğunu takan enteresan bir tip olarak verilir. Yakup Kadri, Osmanlı döneminin Piyade Teğmeni Ömer Seyrettin için “İzmir’in daracık irfan muhitinden epeyce şöhretli bir muharrir” (1) diyerek ona övgü yağdırır.

Osmanlı dönemini ele alan diğer eserlerden biri de “İstanbul’un İçyüzü” adlı romandır. Refik Halit Karay bu romanında 11. Abdülhamit devrinden Birinci Dünya Savaşı sonlarına kadar geçen devri, çeşitli insanları, gelenekleri, görenekleri ve devrin tarihsel gelişmelerini dile getirir. Yine bu dönemi yansıtan diğer bir roman da Mithat Cemal Kuntay tarafından yazılan “Üç İstanbul’dur. Bu romanda II. Abdülhamit Devri ile Meşrutiyet ve mütareke devirleri bütün çıplaklığı ile anlatılmaktadır. Üç devrin toplumsal yapısı çizilmeye çalışılmış. İmparatorluğun çöküş yıllarında özellikle toplumun ahlâk bozukluğu dile getirilmiştir.

Kurtuluş Savaşımızı eserleriyle en güzel Halide Edip Adıvar yansıtır. İlk Türk kadın profesörümüz olan Halide Edip Adıvar yansıtır. İlk Türk kadın profesörümüz olan Halide Edip’in mütareke ve Kur¬tuluş Savaşı günleri, yaşamının en kargaşalı ve kahramanlıklarla dolu günleridir. İzmir’in Yunanlılarca işgali üzerine yaptığı Fatih ve Sultanahmet mitinglerinde unutulmaz konuşmaları ile İstanbul halkını coşturan Halide Edip, Divan-ı Harp karan ile idama mahkûm edildikten sonra eşiyle Anadolu’ya kaçmıştır. Sakarya ve Dumlupınar Meydan Savaşlarında bulunmuş, ortalama 60 yıllık yazı haya¬tında ise dolu dolu eserler vermiştir.

Onun Türk”ün Ateşle İmtihanı, Vurun Kahpeye ve Ateşten Gömlek” adlı romanları. İstiklal Savaşı yıllarını, bu savaşlarda Türk halkının haklı davasını, bütün bir halkın şeref ve namus mücadelesini, Yunan zulmünü çok güzel anlatır. Aşk sorununun aşıldığı bu eserlerde da yüceltilmiş kadın kahramanlar yerlerini korur.

Şunu Özellikle belirtmek gerekir. Ateşten Gömlek Kurtuluş Savaşı üzerine yazılan romanların ilki ve hala da en güzelidir. İki ay gibi çok kısa bir zamanda yazılan esere “Anadolu romanı”da diyebili¬riz.

Edebiyatımızın diğer büyük ustalarından biri de Yakup Kadri Karaosmanoğlu’dur. Saymakla bit¬meyecek kadar güzel eserler veren Yakup Kadri, “Milli Savaş Hikâyeleri” ve “Yaban” romanı ile vatanını Anadolu’da bulmuş ve bu roman serileriyle hep o toprağı dile getirmiştir. Kurtuluştan sonra Anadolu’ya bağlı bir milli edebiyatın öncüsü olmuş yaşamı boyunca hep bu sanatı savun¬muştur.

Yazar, “Yaban” romanını. Kurtuluş Savaşı sıralarında Porsuk çayı kıyısındaki bir Anadolu köyüne yerleşen Ahmet Celalin anı defteri olarak sunar. Kurtuluş Savaşı içinde bir Türk köyünün bu kadar güzel tanıtıldığı Yaban romanı için Yakup Kadri, “O çölde bir feryattır” (2) der.

Sodom ve Gomore (3) adlı eserini Kurtuluş Savaşı günlerinde yazdı. Yazar İstanbul işgal altın¬dayken oradaki ahlâksızlıkları, Tevrat’ta geçen Sodom ve Gomore adlı iki büyük Filistin diyarının türlü ahlâk bozuklukları ile aynı paralelde görerek yazdı. Bu eserde iyilerle kötülerin, haklı ile haksızın, umutlu ile umutsuzun ve geleceğe güvenle bakan insanların durumu çok güzel anlatılmakta. İstanbul’un o günkü hâli bütün çıplaklığı ile gözler önüne serilmektedir.

Yakup Kadri’nin Meşrutiyet devrini bütün çarpıcılığı ile dile getiren bir solukta okuyup ders alınacak güçlü ve ölümsüz bir eseri de “Hüküm Gecesi”dir. Yazar, siyasî roman diye nitelediği bu eserinde yeni bir roman tekniği denemiş ve ilk kez röportaj türünü romana uygulamıştır.

Diğer bir güçlü yazarımız olan Reşat Nuri Güntekin, güzel anlatımı ve sevimli roman kahraman¬ları ile Türk okuyucularının çok sevdiği bir yazardır. Çok verimli eserler veren Reşat Nuri on beş kadar roman, dört cilt hikâye, yirmiyi aşkın tiyatro eseri yazmıştır. Onun eserlerinden bizim başlığımıza en yakın romanı “Çalıkuşu”‘dur. Bu roman millî kurtuluş çağı ile cumhuriyet gençlerinin rüyası, ideali olmuş ve yazarın ününü artırmıştır.

Çalıkuşu adlı eserinde Reşat Nuri, Kurtuluş Savaşında Anadolu’nun Bursa, Çanakkale, İzmir, Kuşadası gibi değişik yörelerinin insanlarını gelenekleriyle ele alır. Bu roman birçok nitelikleri ile cum¬huriyetin ilk yıllarında yoksul Anadolu’yu yüceltip kalkındırmak isteyen yeni okumuşlar kuşağına bir Öncü ve yol gösterici olmuştur. Reşat Nuri Cumhuriyet dönemi toplumunun kahraman saydığı öğretmen tipi üzerinde özellikle durmuştur. Onlar, güçlüklerle boğuşmayı göze alan mücadeleci ve sevimli İnsan tipleridir.

Bu arada Aka Gündüz’ün “Dikmen Yıldızı” adlı romanını anmadan geçemeyeceğiz. (4) Dikmen Yıldızı adlı roman kahramanının. Ankara’ya Kurtuluş Savaşı yıllarında İzmir Karşıyaka’dan gelişi ve gelirken yollarda verdiği amansız mücadeleyi ve bir hava subayına olan temiz aşkını anlatır. O za¬manki Ankara’nın Dikmen’ini ve Eskişehir, Aydın, Kütahya gibi yerlerdeki Kurtuluş Savaşı mücadelesini çok güzel, akıcı bir dille anlatır.

Kurtuluş Savaşımızı, en güzel yansıtan eserlerden biri de Bekir Büyükarkınm yazdığı “Bozkırda Sabah”tır. (5) Yazar, aynı zamanda Kurtuluş Savaşı’nın romanı dediği bu eserini yazmak için iki yıl uğraşmış, ayrıca savaşın geçtiği her yeri gezmiştir. Roman, savaş sonu yıllarının bezginliğini, Türk Kurtuluş Savaşı’nın çeşitli yönlerini, yalnızlığın derin boşluğunu ve iradenin zaferini aşağıdaki cümlelerde olduğu gibi dile getiriyor.

“Bitmiyordu savaşın yapıldığı yerler, İnönüler. Afyonlar. Aydınlar, binlerce kilometre. Geride ise Ankara vardı. Ankara bir bozkırdı. Orada Kalaba’da bir adam Ayaş sırtlarından gelen tüfek seslerini dinleye dinleye yalnızlığın buruk acısını, iradenin çırpınışını tadıyordu.” (6)

Kurtuluş Savaşımızı en güzel yansıtan eserlerin yazarlarından birisi de Samim Kocagöz’dür. Onun “Kalpaklılar ve Doludizgin” romanları Kurtuluş Savaşımızın çarpıcı Örneklerini gözler önüne serer. Kalpaklılar Kurtuluş Savaşı’nın ilk örgütlenmeye başladığı dönemleri anlatır. Olay İzmir’in işgali İle başlar. Damat Ferit Paşaya bağlı güçlerin Gerede ve Düzce’deki başkaldırmalarını içine alır. Ro¬manda yaşamış savaşçıları görürüz. Hasan Tahsin Recep, Yörük Ali Efe, Münir Hüsrev, Telgrafçı Hamdi gibi. Doludizginde ise I. ve II. İnönü, Dumlupınar, Sakarya savaşları bütünüyle verilmeye çalışılır.

Türk Tarihini ve özellikle Kurtuluş Savaşımızı en güzel eserleriyle süsleyen güçlü yazar¬larımızdan olan Kemal Tahir (Demir), sosyal gerçekçi romanın en kuvvetli temsilcisidir. Kurtuluş Savaşı romanlarında faziletli, yapıcı ve savaşçı kişileri ele alır. Bunlar öğretmen, subay, aydın ve ga¬zeteci tipleridir.

Devlet Ana’da Osmanlıların devlet oluşlarını çok güzel bir dille tarihi gerçeklere dayanarak anlatıyor. Bu dev eser, bir çırpıda okuyacağımız ve dilimizden düşüremeyeceğimiz çok güçlü bir ro¬mandır. Yazar bu romanı için şöyle der:

Türkiye, batıdakine benzemeyen bir toplumdur. Anadolu İnsanı batılıların geçirdiği tarihsel aşamalara uğramamıştır. Bu sebeple dünya görüşleri, olaylar karşısındaki davranışları batılılara ben¬zemeyen insanların romanı da gerek biçim gerekse Öz bakımından değişik olmak zorundadır. Tari-hinde büyük devletler kurmuş, bunları çağların yaygın toplumsal şartlarına zorlayan üstün yete¬nekleri ile yaşatmış Türk insanı, en ileri batı toplumları kişileri kadar derin, geniş, zengin iç dünyalara sahiptir.(7) Yazarın, “Yorgun Savaşçı” adlı eserinde, Osmanlı toprak düzeni ve devletçiliği hakkında enteresan ve ilgi çekici görüşleri vardır. Fikirlerini bazen Dr. Münir bazen de Halil Paşa gibi itti¬hatçılara söyletir. Bu romanda Dr. Münir gibi iyi düşünen, uzağı gören fakat aksiyona geçemeyen insanlar olduğu gibi; Cehennem Yüzbaşı gibi savaşmaya ve memleketi kurtarmaya hazır bir eğitimde yetişmiş. Balkan Harbi. Büyük Harp ve İstiklal Savaşı’nda pişmiş askerler de vardır. Kurtu¬luş Savaşı öylesine zor koşullar altında yapılmıştır ki nice bunalımlardan çıkmamıza yol gösterici olabilir. Yorgun Savaşçı, zaman zaman açıp bir şeyler öğrenmek, yeni bir güç almak isteyeceğimiz nitelikte, zevkle ve beğeni ile okunacak bir kitaptır.

Onun diğer güçlü bir eserı İse “Kurt Kanunu”dur. Kemal Tahir bu eserinde “İzmir Suikastı” gibi son derece buhranlı bir devrenin, gerçekten büyük tehlikeler İçinde kıstırılmış insanlarının dramını anlatmaktadır. Kurt Kanunu’ndaki çeşitli, sosyal ve siyasi gruplara bağlı kişiler de gerçek kişilerdir. (8)

Kemal Tahir kitabın girişine şöyle bir başlık etmiş “Kurtlukta düşeni yemek kanundur.” Baştan sona nefes keserek okunacak düzeydeki eserde, güç ve buhranlı bir devrede yaşayan insanların, bu kanunlar içindeki mücadelesi, yakın tarihimize ışık tutmaktır.

Kurtuluş Savaşımızı yansıtan eserlere damgasını vuran en güçlü yazarlarımızdan Hasan İzzet Dimano’nun sekiz ciltlik dev eseri “Kutsal İsyan” Türk insanının büyük ve çağdaş bir kurtuluş des¬tanıdır.
Bu eser salt tarihî bir roman değil, dış düşmanlarla iç düşmanların el ele vererek özgürlüğünü boğmaya çalışanlara karşı Türk milletinin açtığı kanlı ve mutlu bir öyküdür. (9)

Hasan İzzet Dinamo’nun diğer İki güçlü romanı ise “Savaş ve Açlar” ile “Ateş Yılları’dır. Yazar, Savaş ve Açlar’da. dövüşen askerlerin geride kalan çoluk çocuğunun savaş ağalan tarafından sömürülüşünü, onların açlık ve sefaletini, kendi yaşamından yola çıkarak anlatıyor. (10)

Ateş Yılları romanında ise millî Kurtuluş Savaşında geçen olaylar ele alınmakta, bu dönemde emperyalizmin küçük insanlara çektirdiği acılar dile getirilmektedir. (11) Her iki eser de sıkılmadan ve elden bırakılmadan zevkle okunacak ve ibret alınacak güçlü birer şaheserdir.

Millî Mücadele yıllarını değişik bir ortamda ele alıp inceleyen diğer güçlü bir eser de “Yüzbaşı Selahattin”dir. İlhan Selçuk bu eserinde bir kişinin değil bir kuşağın sorunlarını dile getiriyor. Bu eser yıkılan imparatorluğun yerine Turan imparatorluğunu koymak isteyen, ama bu düşsel serüvenin peşinde yenilgiye uğradıktan sonra Anadolu’da ulusal gerçekçiliğe dönüşün romanıdır. “(12)

Son dönemlerin en güzel romanlarından birisi de ‘Küçük Ağa’dır.(13) Tarık Buğra’nın bu romanında, İstanbullu Hoca’nın, yirmi bir yaşındayken gelip yerleştiği Akşehir’de cihat geleneğinden kopması, millî mücadeleye karşı direnişi, kendini olaylara kaptırarak çetelere katılışı, kısaca eski kişiliğinden koparak “Küçük Ağa” hâline gelişi anlatılırken, Kuvâ-yı Milliye hareketlerinin de bazı bilinmeyen köşelerine ışık tutuşu çok anlamlıdır.

Eser, Akşehir ve çevresindeki Kuva-yı Milliye ortamını ve Anadolu’nun bütün iç ve dış zıtlıklarını, çatışmaları ve Kurtuluş Savaşı’nın hazırlanışı çok güzel canlandırmaktadır.
Örneklerle vermeye çalıştığımız “Türk romanında tarihimiz”, ağırlıklı olarak Kurtuluş Savaşı ile ilgili eserlerden oluşmaktadır. Zaten daha öncelere gittiğimizde elimize geçen başka malzeme yok gibi. Tabiî biz seçmelerimizi kalemlerimize takılanlardan aldık. Bunun yanında daha birçok tarihî romanımız vardır. Verdiğimiz örneklerle de biraz olsun tarih bilincini yaşatmaya çalıştık.
Tarih bilinci “maziperest” olmayı gerektirmez. Geçmişe dönüş bir geriye sığınma olmamalıdır. Ölüler arasında dolaşırken sağ olduğumuzu unutursak bir anlamda ölmüş oluruz. Bizim geçmişte yaşamamız değil, geçmişin bizde yaşaması gerekir. “(14)

Bu arada buraya almadığımız fakat Kurtuluş Savaşımızla İlgili diğer bazı eserları sıralayarak konu¬muzu bitiriyoruz.

Peyami Safâ – Süngülerin Gölgesinde
Ercüment Ekrem – Kan ve İman
Mehmet Rauf – Halâs
Burhan Cahit – İzmir’in Komanı
Oğuz Özdeş – Dağ Başını Duman Almış
Talip Apaydın – Toz Duman İçinde
Atilla ilhan – Sırtlan Payı
Fikret Ant – Küçük Fedailer
—————————————————————————————-
DİPNOTLAR
(1) Ahmet Kabaklı; Türk Edebiyatı, c. 3. İstanbul. Türk Edebiyatı Yayınları, s. 82.
(2) Cevdet Kudret; Türk Edebiyatında Hikaye ve Roman, c. 2. İstanbul. Varlık Yayınları, 1965. s. 155
(3) Yakup Kadri Karaosmanoğlu; Sodom ve Gomore. Ankara. Bilgi Yayın evi. 1966.
(4) Aka Gündüz: Dikmen Yıldızı, İstanbul. Toker Yayınları. 1974,
(5) Bekir Büyükarkın; Bozkırda Sabah, İstanbul. Halwn Yayın Evi, 1969.
(6) Bekir Büyükarkın; Bozkırda Sabah, İstanbul. Hakan Yayın Evi, 1969. Önsöz,
(7) Kemal Tahir; Devlet Ana, Ankara Bilgi Yayın Evi, 1967, Arka Kapak.
(8) Kemal Tahir; Kur! Kanunu. Ankara Btlgl Yayın Evi. 1969. Arka kapak.
(9) Hasan izzet Dinamo; Kutsal isyan, İstanbul. May Yayınları, 1969. İkinci Baskı.
(10) Hasan izzet Dînamo; Savaş ve Açlar. İstanbul, May Yayınları. 1968.
(11) Hasan izzet Dinamo; Ateş Yılları İstanbul, May Yayınları. I968.
(12) ilhan Selçuk; Yüzbaşı Selahattin. İstanbul, Remzi Kitap Evi. 1975.
(13) Tarık Buğra; Küçük Ağa. Ankara. Bilgi Yayın Evi. 1974.
(14) Sebahattin Eyüboğlu; Mavi ve Kara, İstanbul Can Yayınları. 1962.
Silâhlı Kuvvetler Dergisi’nden alınmıştır.

Adam aman kuzusu
Çay kuru çeşme kuru
Nerden içtin kuzu su
Beni yakıp yandıran
Bir ananın kuzusu

Bu manide de görüldüğü gibi bazı maniler bu şekil şartlarının dışındadırlar.Beşlik halinde yazılmıştır , dolayısıyla kafiye yapısı da değişmiştir.Kafiye düzeni a-a-a-x-a şeklindedir.

Manilerin en büyük özelliklerinden biri ise konu açısından bazı kalıplarda sıkışıp kalmamış olmasıdır.Maniler birçok konularda yazılırlar; bunların en önemlileri aşk , ayrılık , doğa , gurbet , kıskançlık , özlem , askerlik , toplum vb. şeylerdir. Yani kişisel veya sosyal konuları çok geniş bir yelpazeyle kapsarlar.Manilerde ayrıca genel sade bir dil kullanılmaktadır.

Tabiki daha birçok mani çeşitleri(kesik mani , yedekli mani , doldurmalı kesik mani vb.) vardır.Mesela bir maninin sonuna maninin kendisiyle aynı uyakl yapısına uyan dizeler eklenirse bu maniye yedekli mani denir.Kesik manilerde de ilk dizedeki hece sayısı yediden daha azdır.Bütün bunlardan manilerin çeşitli şekil kalıplarına çokta kapılmaklarını anlayabiliriz.

Türk edebiyatının daha sonraki bölümlerinde ilahiler yazılmaya başlanmıştır.İlahilede tasavvufi düşünce tarzı göze çarpar.İlahilerin çoğunun konusu allah sevgisi , allaha ulaşma yolunda ideal insan olma çabası ve arayışıdır.Bu yönden baktığımızda ilahiler konusal olarak çeşitli konuların içinde sıkışıp kalmışlardır.
İlahiler dörtlükle veya beyitle yazılırlar ve genellikle hece ölçüsü kullanılır.Arada aruz ölçüsününde kullanıldığı örnekler vardır.genel olarak bakıldığında ilahiler birçok yönden çeşitli kalıplara girip sınırlanmış bir şiir türüdür.
İlahilerde belli bir kafiye düzeni yoktur.Yunus Emre’nin bir ilahisindeki kafiye düzeni a-a-x-b iken bir diğerinde a-a-a-b dir.Bu yönden ilahiler azda olsa kalıplardan sıyrılmış bir şiir türü görünümüne girerler.
İlahilerden sonra Türk şiirinde halk şiirlerinin dönemi başlar ve koşmalar yazılmaya başlanırlar.Koşmalar sade dille yazılırlar ve halk şiirleridirler.
Koşma genel olarak bakıldığında şekil kaıpları arasında sıkışmış türlerdendir.Koşmalar dörtlüklerle yazılırlar ve 11’lik hece ölçüsü ile yazılırlar.Hece ölçüsünün kalıbı kimi zaman 6+5 kimi zaman 4+4+3’tür.Koşmalar dörtlük sayısı olarakta sınırlanmışlardır.En az 3 ; en çok 6 dörtlükten oluşurlar.

Koşmaların kafiye yapıları değişken gibi gözükseler de gene de belli kalıpları vardır.Mesela a-b-a-b c-c-c-b ç-ç-ç-b gibi bir düzen vardır.Ama bunun yanında a-b-c-b- ç-ç-ç-b d-d-d-b gibi bir başka düzen daha vardır.
Koşmaların konuları bayağı bir çeşitlilik gösterirler.Koşmalarda aşk , doğa , gurbet , ayrılık , yiğitlik , yakınma vb. konular işlenir.Daha sonra koşmalar bu konuşar içinde de çeşitli bölümlere ayrılırlar.(Güzelleme:aşk , sevgi , doğa güzellikleri – koçaklama:Yiğitlik , savaş , kahramanlık – taşlama:Kişiyi ya da toplumu eleştirip yerme – ağıt:Ölen bir kişinin ardından duyulan üzüntüyü anlatma..)

Koşmalardan daha sonra türk şiirinde divan edebiyatı dönemi başar ve hakimiyeti eline alır.Bu dönemde yazılan şiirlerde çok ağır bir dil kullanılır.Şiire Farsça kelimelerde karışır.Divan edebiyatı şekil kalıparı içinde kaybolmuş bir akım konumundadır.Divan şiirinde hoş anlamlar yakalamaktan , yeni hoş şeyler yaratmaktan çok eldeki malzemeyle en iyiyi yaratmak daha önemlidir.Tabi ki bu da bir yerden sonra şiirde tıkanmaya yol açmaktadır.

Divan edebiyatında şiirler beyitler şeklinde yazılırlar.Beyitler iki mısradan oluşan bölümlerdir.Bu iki mısralık bölüme bütün duygular sığmak zorundadır ki bu da biraz önce bahsettiğim şiirdeki tıkanmaya yol açan ana sebeplerden biridir. Bu şiirlerde çeşitli kafiye düzenleri vardır.a-a > matla beyit , b-a , c-a , d-a , e-a >matka beyit gibi düzenler bunlara verilebilecek örneklerden biridir.

Türk şiirinin bu bölümü de konuları açısından bazı bölümlere bölünmüşlerdir.Mesela gazellerde aşk , şarap , kadın güzelliği konuşarı işlenirken , kaside de birisi övülür(Övülmeyi hakkettiğine inanılsa da inanılmasa da.).

Daha sonra Türk halk edebiyatında şarkılar bestelensin diye koşma ve türkü etkisiyle ortaya çıkmış şarkı adlı bir tür ortaya çıkmıştır.Bu tür de şekil kalıplarını büyük derece de bağlı kalmıştır.Şarkılar genellikle dörtlük bentler halinde yazılan eserlerdir.3 veya 5 dörtlükten oluşurlar.Şarkılarında kendi içlerinde uyak düzenleri vardır.Hece ölçüsüyle yazılırlar.Genellikle kullanılan hece ölçüsü 14’lüktür.

Türk şiirinin tarihi genel olarak şekil kalıpları içinde sıkışmasının sorunlarını yaşamıştır.Bu şiirin gelişimini anlatan yazıda bunu göstermektedir.

MÜSTEZAT
*Bir uzun bir kısa dizeden oluşan nazım şeklidir.
*Kısa dizelere ziyade denir.
*Aruzun bir tek kalıbıyla yazılır.
*Kafiyelenişi gazel gibidir.
*Makta beyti yoktur.
 
 
Nazım Birimi Dörtlük Olanlar
RUBAİ
*Dört dizeden oluşur.Kafiye düzeni aaxa şeklinde.
*Şarap,dünyanın türlü nimetlerinden yararlanma,hayatın anlamı ve hayat felsefesi ve ölüm gibi konular işlenir.
*Kendine özgü 24 kalıbı vardır.İranlılara aittir.
 
TUYUĞ
*Dört dizeden oluşur.
*Kafiyelenişi rubai gibidir.
*Aruzu Failatün,Failün kalıbıyla yazılır.
*Konu sınırlaması yoktur.
*Türklerin kazandırdığı bir nazım şeklidir.
ŞARKI
*Beyitle okunmak için yazılan,dörder dizelik bentlerden oluşan nazım biçimidir.
*Dörtlük sayısı 3-5 arasındadır.
*Birinci dörtlükte 2 ve 4,diğer dörtlüklerde ise 4. dize tekrarlanır.Bu dizelere nakarat denir.
*Kafiye örgüsü abab,cccb,dddb gibi
*Türklerin kazandırdığı bir nazım şeklidir.
*Günlük hayat,aşk,sevgi gibi konular işenir.
 
MURABBA
*İlk dörtlük kendi arasında kafiyelidir.Diğer dörtlükler ise 4. dize 1. dörtlük ile kafiyelidir.(aaaa,bbba,ccca,)
*Felsefi konular ve aşk işlenir.
 
Bentlerle Kurulanlar
 
TERKİB-İ BENT
*Bentlerde kurulan bir zaman nazım şeklidir. *Her bent 7 ile 10bent arsında değişir.
*Bent sayısı 5 ile 10 bent arsında değişir.
*Gazeldeki gibi kafiyelenir.
*Her bent arasında vasıta beyti bulunur.
*Talihten,hayattan şikayet,dini tasavvufi ve felsefi düşünceler anlatır.
*Terkib-i bentlerde her bentten sonra vasıta beyti değişir.
 
TERCİ-İ BENT
*Biçim ve uyak yönüyle Terkib-i Bende benzer.
*Terkib-i Bentte değişen vasıta beyti Terci-i Bentte de değişmez.
*Vasıta beytinin aynen tekrarlanması bütün benlerde aynı konuyu işlemeyi zorunlu kılar.
*Felsefi konular,Allah’ın kudreti kainatın sırları tabiatın zıtlıkları gibi konular işlenir.
 
DİVAN EDEBİYATINDA NESİR 
(DÜZ YAZI)
NESİR TÜRLERİ
Tarih:Resmi niteliği olmayan bir türdür. Vakayiname ise Osmanlı devletinin resmi tarihidir
Tezkire:Edebiyat tarihi veya biyografının divan edebiyatındaki karşılığıdır.
Sefaretname:Osmanlı elçilerinin bulunduğu ülkelere ait bilgileri izlenimleri içeren ve gezi yazısına benzeyen bir türdür.
Seyahatname:Gezi yazısıdır.Divan edebiyatında nesir,dil ve üslup açısından üç bölümden ele alınır.
A)SADE NESİR
     Halk için sade bir dille konuşulur temelde konuşma dil yeteneğini kaybetmemiştir.
B)ORTA NESİR
     Halk konuştuğu dilden ayrılmış yer yer süslü nesrin niteliklerini taşımakla beraber anlatmak istediği anlaşılır bir şekilde ortaya koyan nesirdir.
C)SÜSLÜ NESİR
     Ustalık göstermek amacıyla yazılış yabancı kelimelere tamamlamalara yüklü şekillerin kullandığı söz ve anlam.Sanatlarıyla dolu bağlaçlarla uzayıp giden cümlelerle örülmüş,güç anlaşılır bir nesirdir.
Nesire Yazılmış Ünlü Eserler:
Kabuname:Mercimek Ahmet
Tazrruname:Sinan Paşa
Seyahatname:Evliya Çelebi
Keşfü’z-Zünün:Katip Çelebi
Naima Tarihi:Naima
Münşeat:Süslü nesir örneklerinden oluşan kitaplara denir.

Hz. Mevlana’nın Eserleri

Mesnevî, klâsik doğu edebiyatında, bir şiir tarzının adidir. Sözlük anlamıyla “İkişer, ikişerlik” demektir. Edebiyatta ayni vezinde ve her beyti kendi arasında ayrı ayrı kafiyeli nazım şekillerine Mesnevî adi verilmiştir. Her beytin ayni vezinde fakat ayrı ayrı kafiyeli olması nedeniyle Mesnevîde büyük bir yazma kolaylığı vardır. Bu nedenle uzun sürecek konular veya hikâyeler şiir yoluyla söylenilecekse, kafiye kolaylığı nedeniyle mesnevî tarzı seçilir. Bu suretle şiir, beyit beyit sürüp gider. Mesnevî her ne kadar klâsik doğu şiirinin bir şiir tarzı ise de “Mesnevî” denildiği zaman akla “Mevlâna’nın Mesnevîsi”gelir. Mevlâ’na Mesnevîyi Çelebi Hüsameddin’in isteği üzerine yazmıştır. Kâtibi Hüsameddin Çelebi’nin söylediğine göre Mevlanâ, Mesnevî beyitlerini Meram’da gezerken,otururken, yürürken hatta semâ ederken söylermiş, Çelebi Hüsameddin de yazarmış. Mesnevînin dili Farsça’dır. Halen Mevlâna Müzesi’nde teshirde bulunan 1278 tarihli, elde bulunan en eski Mesnevî nüshasına göre, beyit sayısı 25618 dir. Mesnevî’nin vezni : Fâ i lâ tün- Fâ i lâ tün – Fâ i lün’dür Mevlâna 6 büyük cilt olan Mesnevî’sinde, tasavvufî fikir ve düşüncelerini, birbirine ulanmış hikayeler halinde anlatmaktadır.
DIVAN-I KEBİR:Dîvân, sairlerin şiirlerini topladıkları deftere denir. Dîvân-i Kebîr “Büyük Defter” veya “Büyük Dîvân” manasına gelir. Mevlâna’nın çeşitli konularda söylediği şiirlerin tamamı bu divandadır. Dîvân-i Kebîr’in dili de Farsça olmakla beraber, Dîvân-i Kebîr içinde az sayıda Arapça, Türkçe ve Rumca şiir de yar almaktadır. Dîvân-i Kebîr 21 küçük dîvân (Bahir) ile Rubâî Dîvânı’nın bir araya getirilmesiyle oluşmuştur. Dîvân-i Kebîr’in beyit adedi 40.000 i asmaktadır. Mevlâna, Dîvân-i Kebîr’deki bazı şiirlerini Şems Mahlası ile yazdığı için bu dîvâna, Dîvân-i Şems de denilmektedir. Dîvânda yer alan şiirler vezin ve kafiyeler göz önüne alınarak düzenlenmiştir.
MEKTUBAT:Mevlâna’nın basta Selçuklu Hükümdarlarına ve devrin ileri gelenlerin.e nasihat için, kendisinden sorulan ve halli istenilen dini ve ilmi konularda ise açıklayıcı bilgiler vermek için yazdığı 147 adet mektuptur. Mevlâna bu mektuplarında, edebî mektup yazma kaidelerine uymamış, aynen konuştuğu gibi yazmıştır. Mektuplarında “kulunuz, bendeniz” gibi kelimelere hiç yer vermemiştir. Hitaplarında mevki ve memuriyet adları müstesna, mektup yazdığı kişinin aklına, inancına ve yaptığı iyi islere göre kendisine hangi hitap tarzı yakışıyorsa o sözlerle ve o vasıflârla hitap etmiştir.
FIHI MA FIH:Fıhı Mâ Fıh “Onun içindeki içindedir” manasına gelmektedir.. Bu eser Mevlâna’nın çeşitli meclislerde yaptığı sohbetlerin, oğlu Sultan Veled tarafından toplanması ile meydana gelmiştir. 61 bölümden oluşmaktadır. Bu bölümlerden bir kısmi, Selçuklu Veziri Süleyman Pervane’ye hitaben kaleme alınmıştır. Eserde bazı siyasi olaylara da temas edilmesi yönünden, bu eser ayni zamanda tarihi bir kaynak olarak da kabul edilmektedir. Eserde cennet ve cehennem, dünya ve âhiret, mürşit ve mürit, aşk ve semâ gibi konular islenmiştir.
MECÂLİS-I SEB’A Yedi Meclis) Mecâlis-i Seb’a, adından da anlaşılacağı üzere Mevlâna’nın yedi Meclisi’nin, yedi Vaazı’nın not edilmesinden meydana gelmiştir. Mevlâna’nın vaazları, Çelebi Hüsameddin veya oğlu Sultan Veled tarafından not edilmiş, ancak özüne dokunulmamak kaydı ile eklentiler yapılmıştır. Eserin düzenlemesi yapıldıktan sonra Mevlâna’nın tashihinden geçmiş olması kuvvetle muhtemeldir. Şiiri amaç değil, fikirlerini söylemede bir araç olarak kabul eden Mevlâna, yedi meclisinde serh ettiği Hadiselerin konuları bakımından tasnifi şöyledir :
1. Doğru yoldan ayrılmış toplumların hangi yolla kurtulacağı.
2. Suçtan kurtuluş. Akil yolu ile gafletten uyanış.
3. İnançdaki kudret.
4. Tövbe edip doğru yolu bulanlar Allah’ın sevgili kulları olurlar.
5. Bilginin değeri.
6. Gaflete dalış.
7. Aklin önemi.
Bu yedi meclis’de, asil serh edilen hadislerle beraber, 41 Hadis daha geçmektedir. Mevlâna tarafından seçilen her Hadis içtimaidir. Mevlâna yedi meclisinde her bölüme “Hamd ü sena” ve “Münacaat” ile başlamakta, açıklanacak konuları ve tasavvufî görüşlerini hikaye ve şiirlerle cazip hale getirmektedir. Bu yol Mesnevî’nin yazılışında da aynen kullanılmıştır.

Gel, gel, ne olursan ol yine gel,
İster kafir, ister mecusi, ister puta tapan ol yine gel,
Bizim dergahımız, ümitsizlik dergahı değildir,
Yüz kere tövbeni bozmuş olsan da yine gel…

Ben yasadıkça Kur’an’ın bendesiyim
Ben Hz.Muhammed’in ayağının tozuyum
Biri benden bundan başkasını naklederse
Ondan da bizarım, o sözden de bizarım, şikayetçiyim…

Ölümümüzden sonra mezarımızı yerde aramayınız bizim mezarımız ariflerin gönüllerindedir…

Güneş olmak ve altın ışıklar halinde
Ummanlara ve çöllere saçılmak isterdim
Gece esen ve suçsuzların ahına karısan
Yüz rüzgarı olmak isterdim…

Aklin varsa bir başka akılla dost ol da, islerini danışarak yap…

Su toprağa sevgiden başka bir tohum ekmeyiz
Su tertemiz tarlaya başka bir tohum ekmeyiz biz…

Hayati sen aldıktan sonra ölmek, seker gibi tatlı şeydir
Seninle olduktan sonra ölüm, tatlı candan daha tatlıdır…

Biz güzeliz, sen de güzelleş, beze kendini bizim huyumuzla huylan, bize alış başkalarına değil…

Bir katre olma, kendini deniz haline getir madem ki denizi özlüyorsun, katreligi yok et gitsin…
Beri gel, beri ! Daha da beri ! Niceye su yol vuruculuk ?

Madem ki sen bensin, ben de senim, niceye su senlik benlik…

Ya olduğun gibi görün, ya göründüğün gibi ol…

BİBLİYOGRAFYA

Bursalı Hakkı, İsmail “Rûhü’l-Mesnevi” 2 cilt İstanbul. 1287/1870
Türkçe Veled İzbudak Tercümesi, “Mesnevî” c.III İstanbul (1942)
Ateş, Ahmed “Mesnevî’nin on sekiz beytinin mânâsı”
Fuad Köprülü Armağanı, İstanbul 1953
Gölpınarlı, Abdulbaki, “Mesnevî ve Şerhi” c.6 İstanbul 1973/1974
Önder, Mehmet “Mesnevî’den Hikâyeler” Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları (Tarihsiz ve çeşitli baskıları vardır.)
Dr. Fethi Erden “Mevlânâ Bibliyografyası” Türk Yurdu
M. Mevlânâ sayısı (1964) c.III Sayı: 8-9-10. s: 114-127
7. Nahîfî “Manzum Mesnevî Tercümesi” XVIII.yy
8. Ankaralı İsmail Rüsuhi “Şerh-i Mesnevi” 6 cilt Mısır (1836)
R. H. Nicholson “ The Mathnawi of jelalu’ddin Rumî edited from the oldest manuscripts avaible:with critical notes, translations and commentary; E. J. Gibb Memorial, New Series, London, (1924-40) VI,
1-8.
Von Kurt Reinhort, “Musikalische Gestal fungsprizinen der ayin”
A. H. Zarrinkoob “ Shams-i tabrizi and new interpretation of Rumi’s song on the reed”
Âbidin Paşa ve Tercüme ve Şerh-I Mesnevî-yi Şerîf, I. Cild, 1992, X+101 s., Hazl: Nuri ŞİMŞEKLER, Danışman: Doç.Dr.Adnan KARAİSMAİLOĞLU
Rusûhî İsmail Efendi ve Mesnevî-i Şerîf Şerhi, 1993, Hazl: Ömer BEKTAŞ, Danışman: Doç.Dr.Adnan KARAİSMAİLOĞLU.
Sarı Abdullah ve Şerh-i Mesnevi (Cevâhir-i Bevâhir-i Mesnevî), 1993, 131 s., Hazl: Selahaddin DURGUN,Danışman: Doç.Dr.Adnan KARAİSMAİLOĞLU.
Sürûrî’nin Mesnevî Şerhi, Tanıtım – İndeks – Tenkitli Metin, (v. 1b – 40a) 1997, 280s., Hazl: Orhan BAŞTÜRK, Danışman: Prof. Dr. Adnan KARAİSMAİLOĞLU
Fatih-Ul Ebyat (Şerh-i Mesnevi) (Şerheden: İsmail-i Ankaravi) (Eski Yazı) [Cilt: 7] Mevlana Celaleddini Rumi, 1289, 3+552 S., Dar Üt-Tıbaat Ül-Amire.

Fatih-Ul Ebyat (Şerh-i Mesnevi) (Şerheden: İsmail-i Ankaravi) (Eski Yazı) [Cilt: 2] Mevlana Celaleddini Rumi, 1289, 4+574 S., Dar Üt-Tıbaat Ül-Amire.

Fatih-Ul Ebyat (Şerh-i Mesnevi) (Şerheden: İsmail-i Ankaravi) (Eski Yazı) [Cilt: 6] Mevlana Celaleddini Rumi, 1289, 3+531 S., Dar Üt-Tıbaat Ül-Amire.

Fatih-Ul Ebyat (Şerh-i Mesnevi) (Şerheden: İsmail-i Ankaravi) (Eski Yazı) [Cilt: 5] Mevlana Celaleddini Rumi, 1289, 8+879 S., Dar Üt-Tıbaat Ül-Amire
Mesnevi-i Şerif (Manzum Tercüme) Mevlana, [Çeviren: Feyzullah Sacit Ülkü], 1945, 260 S., 2 TL, Türkiye Yayınevi
Mesnevi ve Şerhi [Cilt: 1] Mevlana, [Hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı], 1973, 664 S., Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı.

Mesnevi ve Şerhi [Cilt: 4] Mevlana, [Hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı], 1973, 540 S., Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı.

Mesnevi ve Şerhi [Cilt: 2] Mevlana, [Hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı], 1973, 519 S., Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı.

Mesnevi ve Şerhi [Cilt: 3] Mevlana, [Hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı], 1973, 573 S., Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı.

Mesnevi ve Şerhi [Cilt: 5] Mevlana Celaleddin-i Rumi, [Hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı], 1989, 631 S., 11200 TL, Kültür Bakanlığı Yayınları: 1068, Klasik Türk Eserleri Dizisi: 1.

Mesnevi ve Şerhi [Cilt: 6] Mevlana Celaleddin-i Rumi, [Hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı], 1989, 816 S., 15300 TL, Kültür Bakanlığı Yayınları, Klasik Türk Eserleri Dizisi: 1.
Tercüme ve Şerh-i Mesnevi-i Şerif (Eski Yazı) [Cilt: 1] Abidin Paşa, 1303, 719+14 S., Vilayet Matbaası, Sivas.

Tercüme ve Şerh-i Mesnevi Şerif (Eski Yazı) [Cilt: 1] Mevlana, [Hazırlayan: Abidin Paşa], 1324 (4. Baskı), 376 S., Kütüphane-i İrfan.

Tercüme ve Şerh-i Mesnevi Şerif (Eski Yazı) [Cilt: 2] Mevlana, [Hazırlayan: Abidin Paşa], 1324 (4. Baskı), 296 S., Kütüphane-i İrfan
Amil Çelebioğlu, Mesnevi-i Şerif Manzum Nahifi Tercümesi, İstanbul 1967, Cilt 1
- Şerh-i Cezîre-i Mesnevî, hazırlayan: Turgut Karabey-Mehmet Vanlıoğlu Mehmet Atalay, Erzurum 1996
22.MEVLÂNA, Mesnevi Tercümesi, (Tercüme. Şefik CAN), C. 1-2, Ötüken Neşriyat, İst,
1999

MEVLEVÎYYETARİKATI
    1. Cüneyd Bağdadî, 2. Şeyh Ebû’ş-şıblî, 3. Şeyh Muhammed Züccâc, 4. Ebûbekr en-Nessac, 5. Ahmed Gazzâlî, 6. Şeyh Ahmed el-Hatibî, 7. Bahâuddin Veled, 8. Burhanüddin et-Tirmizî, 9. Celâlüddin Rûmî.
    MEVLÂNÂ CELÂLEDDİN RUMÎ
    Mevlana Muhammed, mutasavvıf bir şair ve Mevlevî tarikatinin kurucusudur. 6 Rebiü’levvel 604 (30 Eylül 1207) tarihinde Belh şehrinde doğmuş(25) ve 5 Cemaziye’l-ahir 672 (17 Aralık 1273)’de Konya’da vefat etmiştir.
    Hayatı için en muteber kaynak, oğlu Sultan Veled’in yazdığı “İbtidânâme”dir. Fakat bu kitapta hadiseler ekseriyetle kısa anlatılmaktadır.
    Celalüddin’in babası Bahauddin Veled bin Hüseyn bin Hatıbî, “Sultanü’l-Ulema” unvanını haiz bir zat idi. Çok eskiden Belh şehrinde yerleşmiş, köklü bir ailenin ahfanındandı. Sultan Veled’in ifadesine göre Bahauddin, Moğol istilasından bir sene önce bu şehirden ayrılmıştır.
    Bahauddin Veled önce hacca gitmiş, bu arada oğlu Celalüddin ile birlikte meşhur şair Attar ile buluşmak ve tanışmak için Nişabur’a gelmiştir. Şair Attar, Celalüddin’e “Esrarname”sini vermiştir.26
    Bahauddin Veled’in Bağdad’da, Ömer Sühreverdî tarafından karşılandığı, halifenin verdiği hediyeleri reddettiği ve Medrese-i Mustansıriyye’de konakladığı söylenir.
    Bahauddin Veled Hicaz’dan Şam yolu ile Anadolu’ya geçmiş ise de, hangi şehre gittiği bilinmemektedir. Zira “İbtidaname”de Rum ve Konya’dan başka bir memleket ismi zikkredilmemektedir.
    Bahauddin, Konya’da büyük bir şöhret kazanmıştır. Emirler ve hatta bizzat Alauddin Keykûbat, onun va’azlarına devam ederdi. Nihayet Konya’da iki sene kaldıktan sonra vefat etmiştir (18 Rebiü’l-ahir 628).
    Hazret-i Mevlana, babasının vefatından sonra tedrise başlamış ve kısa zamanda takdir toplamıştır. Her tarafta onun dersine devam edebilme iştiyakıyla yanıp tutuşan insanlar çoğalmıştır.
    Bir müddet sonra sofiyyûn yoluna meyledip, Konya’da bulunan Çelebi Hüsameddin’e intisab etmiş, sonraları Şemsüddin Tebrizî ile tanışması neticesi, zahiri ilimleri tamamen terkederek münzevî bir hayat yaşamaya başlamıştır. Hazret-i Mevlana’nın Şems-i Tebrizî ile sahralarda gezip dolaşması, talebeleriyle ilgilenmemesi dersleri tam manasıyla terketmesi birçok dedikodulara sebebiyet vermiştir. Muhitin fikirlerinin, Tebrizî’nin aleyhine gelişmesi, onun Konya’yı terketmesine sebeb olmuşsa da, Mevlana, Tebriz’e kadar giderek Şems’i alıp yine geri getirmeye muvaffak olmuştur.
    Daha sonra tekrar Konya’dan ayrılan Tebrizî, bir daha bulunmamak üzere izini kaybetmiş, bu hal Hazret-i Mevlana’yı son derece kederlendirmiştir.
    Hazret-i Mevlana, 5 Cemaziye’l-ahir 672 (17 Aralık 1273) tarihinde Konya’da vefat etmiş ve oraya gönülmüştür.27
    Vefatına düşürülen tarih “İbret”tir.28
Mevlânâ’nın eserleri
    1. Divan: Mevlana’nın divanı gazel ve rubâilerden müteşekkildir. Gazellerin ekserisinde mahlâs yerine Tebrizî ismi vardır. Bu sebeble divanına “Divanı Şems-i Tebriz” dahi denir. Bazı gazellerinde mahlâs olarak “Salâhuddin” ismi görülür.
    2. Mesnevî-i Mânevî: Altı defterden mürekkeb olup, 25.700 beyti ihtiva eder. Mesnevî şârihi Ankaralı Rusûhi İsmail Dede yedinci defterini de bulup şerhetmiş ise de, bu defterin Mevlana’ya ait olmadığı bilinmektedir.
    3. Fihi mâ Fîhh: Hazret-i Mevlana’nın sözlerini içine alan bir eser olup, hayatı bakımından bazı önemli bilgileri içine alır.
    4. Mevaizü’s-Seb’a: Hazret-i Mevlana’nın yedi öğüdüdür.
    5. Mektûbat: Son iki eser “Anadolu Selçukîleri Mevlevi Betikleri” ismiyle Türkçeye tercüme edilmiştir.

2.AŞAMA: ISINMA:

Öğretmen: Tamam çocuklar şimdi hepiniz arkanıza yaslanıyoruz ve hikayemizi sessizce dinliyoruz.
Güneş her sabah bütün Dünya’yı aydınlatmanın mutluluğuyla doğarmış. Doğar doğmaz kollarıyla bütün Dünya’yı aydınlatırmış. Kollarını kocaman açarak bütün sıcaklığını Dünya’ya yayarmış. Dünya’yı aydınlattığı ve ısıttığı için gökyüzünden hiç ayrılmak istemezmiş. Bu yüzden Ay’la hiç anlaşamazlarmış. Çünkü Ay geldiğinde Güneş tüm ışıklarını toplayarak gökyüzünden gitmek zorunda kalırmış. Bu yüzden Güneş gökyüzünden ayrılırken Ay Güneş’i hep kızdırırmış.
Ay: Çekil bakalım Güneş kardeş. Gökyüzünde bu kadar durduğun yeter. Hem sen benim gibi gökyüzünü güzelleştiremiyorsun. Benim milyonlarca parlayan yıldızlarım var.
Güneş: Benim de sıcacık,upuzun kollarım var. Hem sen benim gibi Dünya’yı ısıtamıyorsun,aydınlatamıyorsun.
Ay: Sen de benim gibi geceleri doğamıyorsun.
Güneş: “Bıktım artık her gün senin yüzünü görmekten” diyerek Ay’a gökyüzündeki yerini bırakır.
Ay ve Güneş arasındaki tartışmalar yıllarca sürüp gider. Güneş ve Ay’ın tartışmalarına dayanamayan Dünya onlara bir ders vermek için kocaman,tombul,yuvarlak vücuduyla Güneş ve Ay’ın arasına girer.
Kocaman vücuduyla Güneş’in önünü kapatır ve Güneş ışınlarının Ay’ı aydınlatmasını engeller. Hiç aydınlanamayan Ay bu duruma çok üzülür. Güneş’in kendisi için ne kadar önemli ve yararlı olduğunu anlar. Bir daha Güneş’i kızdırmayacağına dair söz verir. O günden sonra Güneş ve Ay çok iyi iki dost olurlar. Gökyüzündeki yerlerini birbirlerini bırakırlarken selamlaşarak arkadaşça birbirlerinden ayrılırlar.
Öğretmen hikayesini bitirir bitirmez Muhittin’in parmak kaldırdığını görür ve Muhittin’e söz verir.
Muhittin: Öğretmenim biz de Güneş ve Ay gibi iyi dost olmaya karar verdik. Artık Yılmaz’ın çantasını yere atmayacağım.
Yılmaz: Ben de onun defterini karalamayacağım.
Öğretmen: Tamam çocuklar hikayemizi dinledik. Bugünkü konumuz sizce ne olabilir?
Filiz: Güneş ve Ay öğretmenim.
İpek: Dünya ve yıldızlar da öğretmenim.
Öğretmen: Arkadaşlarınız biraz yaklaştılar. Bugün Ay tutulmasını işleyeceğiz. Ay’ın özellikleri nelerdi çocuklar?
Öğrenciler:
Işığını Güneş’ten alırdı öğretmenim.
Geceleri gökyüzüne çıkar. Değişik şekilleri vardır öğretmenim.
Öğretmen: Haklısınız çocuklar. Ay Güneş’ten aldığı ışığı yansıtır.peki Güneş’in özelliklerini kim söylemek ister. Filiz sen söylemek ister misin?
Filiz: Hatırlayamadım öğretmenim.
Öğretmen: “Hava da çok sıcak sanki” diyerek Filiz’e hatırlatma yapar.
Filiz: Buldum buldum öğretmenim. Güneş çok büyük ve sıcaktı öğretmenim.
Sena: Işık kaynağımızdı değil mi öğretmenim?
Öğretmen: Evet çocuklar Sena ve Filiz’in söylediği gibi Güneş hem ısı hem de ışık kaynağımızdır.

3.AŞAMA: HAYAL KURMA:

Öğretmen: Hadi bakalım şimdi herkes arkasına yaslanıp gözlerini kapatsın. Şimdi sizlerle biraz hayal kuralım. Ne dersiniz?
Ayşe: Hadi öğretmenim ben gözlerimi kapattım bile.
Sena: Ama öğretmenim ben kapatmasam olmaz mı?
Öğretmen: Ama Sena şimdi biz arkadaşlarınla çok güzel bir oyun oynayacağız. Eğer gözlerini kapatmazsan bu oyuna katılamazsın.
Sena: Ben de oyun oynamak istiyorum ama.
Öğretmen: O zaman gözlerini kapat bakalım.
Sena: “Tamam öğretmenim” der ve gözlerini sımsıkı kapatır.
Öğretmen: Hadi bakalım şimdi hepimiz gökyüzüne uçuyoruz.
Ayşe: Ama öğretmenim ben yüksekten korkarım.
Öğretmen: İpek bak Ayşe yüksekten korkuyormuş. Ayşe’nin elinden tut da beraber çıkın gökyüzüne.
İpek: Tamam öğretmenim. Tuttum biz gökyüzüne çıktık bile.
Öğretmen: Hadi herkes gökyüzüne çıktı mı?
Fatih: Ooo öğretmenim ben çoktan çıktım.
Öğretmen: Şu anda ne yapıyorsun gökyüzünde?
Fatih: Öğretmenim ben şu anda Ay’ın üzerinde oturuyorum ve yeryüzüne bakıyorum.
Barış: Fatih dikkat et düşersin.
(Bütün sınıf güler.)
Mehmet: Öretmenim buradan her şey ne kadar da küçük gözüküyor.
Öğretmen: Neler görüyorsunuz gökyüzünde?
Ayça: Öğretmenim ben milyonlarca yıldız görüyorum. Bir tanesini alıp eve götürsem olmaz mı?
Selin: Öğretmenim ben Güneş’in kollarından bir tanesini tutuyorum gerçekten çok sıcak ama elimi yakmıyor.
Deniz: Öğretmenim dünya gerçekten çok hızlı dönüyor. Durdurmaya çalışıyorum ama durmuyor.
Can: Öğretmenim ben bir yıldızla yarış yapıyorum. Ben yıldızı geçtim.
Fatih: Öğretmenim her yer birden karardı. Hiçbir şey göremiyorum.
Öğretmen: Çocuklar ne oldu dersiniz? Neden kararmış olabilir?
Filiz: Bilmiyoruz öğretmenim nereden bilelim.
Yılmaz: Elektrikler kesilmiştir öğretmenim.
(Bütün sınıf güler.)
Ayşe: Hiç gökyüzünde elektrik olur mu?
Öğretmen: Çocuklar hikayemizi bir hatırlayın. Ay neden karanlık olmuştu?
Nilgün: Buldum öğretmenim. Güneş ve Ay’ın arasına Dünya girmiş olmalı.
Öğretmen: Aferin Nilgün doğru söyledin. Dünya, Güneş ve Ay’ın arasına girdiği zaman ne oluyordu?
İpek: Ay tutulması oluyordu.
Öğretmen: Aferin İpek. Hadi çocuklar şimdi hep birlikte Ay tutulmasını canlandıralım mı? Ne dersiniz? Hem eğleniriz hem de Ay tutulmasını daha iyi öğrenmiş oluruz.
(Bütün sınıf hep bir ağızdan “Tamam öğretmenim, canlandıralım” diye bağırırlar.)

4. AŞAMA: ROL DAĞILIMI:

Öğretmen: İpek sen Güneş olmak ister misin?
Ayşe: Ama öğretmenim ben de Güneş olmak istiyorum.
İpek: Tamam öğretmenim Ayşe Güneş olsun, ben de Dünya olayım olur mu?
Öğretmen: Tamam İpek sen Dünya ol, Ayşe de Güneş olsun.
Filiz: (Büyük bir coşkuyla): Öğretmenim öğretmenim ben de Ay olmak istiyorum.
Öğretmen: Tamam Filiz sen de Ay ol.
Can: Ama öğretmenim gökyüzünde yıldızlar da vardı değil mi? Ben bu yıldızlardan biri olabilirim.
Mehmet: Ben de diğer yıldız olabilir miyim öğretmenim?
Öğretmen: Tamam. Can ve Mehmet de gökyüzündeki yıldızlardan ikisi olsun. Evet çocuklar rollerimizi dağıttık. Herkes rolünü biliyor değil mi?
İpek: Ben Dünya’yım öğretmenim.
Ayşe: Ben de Güneş’im.
Filiz: Ben de Ay’ım.
Mehmet-Can: Bizler de Yıldız’ız.
Öğretmen: Evet çocuklar aferin! Hepiniz rollerinizi anladığınıza göre şimdi Ay tutulmasının nasıl olduğunu hep birlikte canlandırarak öğrenmeye hazır mısınız?
(Bütün sınıf coşku ve heyecanla “Hazırız öğretmenim” diye bağrırlar.)

5. AŞAMA: CANLANDIRMA:

Öğretmen: Bizim bir Güneş’imiz vardı. Sınıfımızı ısıtan, aydınlatan Güneş’imiz. Hani nerede göremiyorum?
(Ayşe koşarak öğretmenin yanına gelir.)
Ayşe: Buradayım öğretmenim.
(Öğretmen kartondan hazırladığı Güneş kostümünü Ayşe’ye uzatarak “Ayşe’ciğim bu senini Güneş elbisen bunu boynuna as bakalım” der.)
Ayşe: Çok güzelmiş sapsarıymış öğretmenim.
Öğretmen: Hadi Ayşe sen öğretmen masasının yanına geçeceksin.
(Ayşe öğretmen masasının yanına geçer.)
Öğretmen: Bir de Ay kostümümüz var tabi ki.
Filiz: O da benim elbisem öğretmenim.
Öğretmen: Tamam Filiz sen de bu Ay elbiseni alıp Güneş’in tam karşısına geç bakalım.
(Filiz heyecanla Ay kostümünü boynuna takarak Güneş’in tam karşısındaki yerini alır.
Öğretmen: Hadi İpek’ciğim çabuk sen de bu kostümü giy ve yerine geç bakalım.
İpek: Ben anlamadım öğretmenim yerim neresi?
Öğretmen: İpek Dünyamız konusunda ne öğrenmiştik? Dünya nasıl hareket ederdi?
İpek: Tamam tamam dünyamız kendi etrafında dönerken Güneş’in etrafında da dönerdi değil mi öğretmenim?
Öğretmen: Aferin İpek o halde senin sabit bir yerin yok. Hem kendi etrafında dönerken hem de Güneş’in etrafında yavaşça döneceksin tamam mı?
İpek: Tamam öğretmenim.
(Mehmet ve Can koşarak öğretmenlerinin yanına gelirler.)
Mehmet-Can: Öğretmenim bizi unuttunuz. Biz nerede duracağız?
Öğretmen: Tamam çocuklar siz de Ay’ın yakınlarında durabilirsiniz.
(Öğretmen öğrencilerin yerlerini ayarladıktan sonra “Hadi çocuklar hazır mısınız?)
Ayşe: Ben hazırım ama öğretmenim. Şimdi nasıl başlayacağız?
Öğretmen: Ben size yapmanız gerekenleri hatırlatacağım. Güneş oyunumuza kendini tanıtarak başlayabilirsin. Sonra da Ay tanıtsın.
(Oyun başlar.)
Güneş: Benim adım Güneş. Ben Dünya’yı ısıtır ve aydınlatırım. Ben ışık kaynağıyım. Bir sürü de kolum var.
Ay: Ben de Ay’ım. Ben geceleri doğarım. Geceleri gökyüzünü aydınlatırım.
Deniz: “Ama öğretmenim. Hani Ay’ın ışığı yoktu.” diyerek Ay’ın sözünü keser.
Öğretmen: Deniz haklı çocuklar Ay’ın ışığı yoktur. Ay Güneş’ten aldığı ışıkla geceleri Dünya’mızı aydınlatır. Unuttuk mu Filiz?
Dünya: Sıra bende.
(İpek dönerek sözlerine başlar.)
Dünya: Benim adım Dünya. Canlıların yaşadığı yerim. Hiç durmam dönerim.
Yıldızlar: Bizler de gökyüzünde asılıyız.
(Güneş ile Ay kavgalarına başlar.)
Güneş: Ben senden daha büyük ve güzelim. İnsanları ısıtırım. Keşke sen hiç olmasaydın.
Ay: Daha büyük olduğun belli. Ben de geceleri gökyüzünü aydınlatırım. Etrafa ışık saçarım.
Güneş: Ben olmasaydım sen ışık saçamazdın.
Ay: Benim sana ihtiyacım yok.
Öğretmen: Hadi dünya sen de şunlara bir ders ver bakalım.
Dünya: Susun artık. Her gün kavga ediyorsunuz. Bıktım sizden. Aranıza gireyim de birbirinizi göremeyin.
(Dünya, Ay ve Güneş arasına girmiştir.)
Öğretmen elindeki siyah eşarbı Dünya’ya uzatarak: Al bakalım Dünya bu siyah eşarpla Ay’ı kapatacaksın.
(Dünya eşarbı alarak Ay’ın önünü kapatır. Artık Ay Güneşten ışık alamamaktadır.
Öğretmen (Sınıfa dönerek): Evet çocuklar şimdi ne oldu? Kim söyleyecek?
Öğrenciler:
Öğretmenim Dünya Ay’ı cezalandırdı.
Hayır öğretmenim Güneş’i cezalandırdı.
Dünya Ay’ı sakladı öğretmenim.
Ben biliyorum öğretmenim. Bu Ay tutulması değil mi?
Öğretmen: Evet çocuklar arkadaşlarınız sizlere Ay tutulmasını canlandırdı. Buna Ay tutulması diyoruz. Demek ki Dünya Ay ile Güneş’in arasına girerek Ay’ın Güneş’i görmesini engelliyor. Bu nedenle de Ay Güneş’ten ışık alamıyor.
Ay: Evet öğretmenim ben karanlıkta kaldım. Hadi İpek indir artık şu eşarbı.
İpek: İndireyim mi Öğretmenim?
Öğretmen: Hadi indir de barışsınlar artık.
(İpek siyah eşarbı indirir.)
Öğretmen: Hadi Ay ile Güneş sarılsınlar birbirine de barışsınlar.
(Ay ve Güneş birbirlerine sarılırlar. Oyun mutlu bir şekilde sona erer.)

6. AŞAMA: RAHATLAMA:

Öğretmen: Aferin çocuklar çok başarılıydınız. Ay tutulmasını anladık mı?
Sınıf hep bir ağızdan “Evet öğretmenim” diye bağırır.
Öğretmen: Peki çocuklar rollerinizi canlandırırken neler hissetiniz?
Güneş: Öğretmenim Güneş olmak çok güzel. Bütün Dünya’yı aydınlattığım ve ısıttığım için çok mutlu oldum. Dünya aramıza girdiği için Dünya’ya birazcık kızdım.
Ay: Öğretmenim Ay olmak geceleri gökyüzünü aydınlatmak çok güzeldi. Karanlıkta kaldığım zaman korktum, çok üzüldüm.
Dünya: Güneş ve Ay kavga ettikleri için çok kızdım ama onları barıştırdığım için de çok mutluyum.
Yıldızlar: Güneş ve Ay’ın tartışmalarından çok sıkıldık. Ama gökyüzünü süslemek çok hoşumuza gitti.
Öğretmen: Dramamızı canlandırırken neler yaşadınız?
Ay: Gece Yıldız’larla beraber gökyüzünü aydınlattık öğretmenim. Güneş’le de kavga ettim.
Güneş: Ben ışıklarımı Ay’a verdim. Ama yine de kavga ettik.
Dünya: Ben hep döndüm öğretmenin birde Güneş ile Ay’ın arasına girdim.
Yıldızlar: Bizler de Ay’a arkadaşlık ettik.
Öğretmen: Peki çocuklar rollerinizi canlandırırken nerelerde zorluk çektiniz.
Dünya: Öğretmenim Güneş ve kendi etrafımda dönmekten başım döndü. Düşecektim.
Güneş: Ben hiç zorluk çekmedim öğretmenim.
Ay: Ayakta durmaktan çok yoruldum öğretmenim.
Yıldızlar: Biz de çok yorulduk öğretmenim. Ama Yıldız olmak çok güzeldi.
Öğretmen: Peki çocuklar dramamızın sonunda neler öğrendiniz.
Öğrenciler:
Öğretmenim ben dünyamızın kendi etrafında ve güneşin etrafında döndüğünü öğrendim.
Ay tutulmasını öğrendik öğretmenim.
Öğretmenim Ay tutulmasında Ay’ın niçin karardığını öğrendik.
Öğretmen: Niçin kararıyormuş peki?
Öğretmenim Dünya, Güneş ile Ay’ın arasına giriyor da ondan.
Öğretmenim Güneş’in ve Ay’ın Dünyamız için önemini öğrendik.
Öğretmen: Aferin size çocuklar. Dersimiz burada sona eriyor hepinize teşekkür ediyorum.

7.AŞAMA: DEĞERLENDİRME:

Bu drama sonunda öğrenciler:
Güneş’in ve Ay’ın Dünya’mız için önemini kavradılar.
Ay tutulmasını kavradılar.
Dünya’mızın hareketlerini kavradılar.
Kendilerini ifade edebilme becerisi kazandılar.
Rol yapabilme yeteneklerini geliştirdiler.
Çocukların hayal güçleri gelişti.
Yaparak, yaşayarak ve görerek konuyu öğrendiler.

A- GAZEL:

Gazel,sözlük anlamı “kadınlarla aşıkane sohbet etmek” olan Arapça bir sözcüktür. Özellikle aşk,güzellik ve içki konusunda yazılmış belirli biçimdeki şiirlere denir.

Gazel,Türk edebiyatına bağımsız bir nazım biçimi olarak İran edebiyatı yoluyla girmiştir.biçimde hiçbir değişiklik yapılmadan, Türk şairlerince en çok sevilen bir nazım biçimi olarak kullanılmıştır.

Gazel,beyitlerle yazılır. Birinci beyit musarra’dır, yani dizeleri birbiriyle uyaklıdır. Öteki beyitlerin, ikinci dizeleri birinci beyitle uyaklıdır. İlk beyitten sonraki beyitlerin birinci dizeleri uyaksızdır. Gazelin ilk beyitine matla (doğuş yeri) denir. Son beyite ise makta (kesilme yeri) adı verilir. Makta beyitinde şair takma adını yani mahlasını kullanır.

Gazellerin beyit sayısı 5 ile 9 arasında değişir. Sayı bakımından daha az veya daha çok olan gazeller de vardır ancak, sayıları oldukça azdır. Gazel konu bakımından lirik bir nazım parçasıdır. En çok kullanılan konu kadın ve aşktır. Bunu yanı sıra sevgilinin güzelliği,çekiciliği,ona duyulan özlemin ve sevgilinin yaptığı kötü davranışların ızdırabı da anlatılır. Bunun dışında,içki alemleri,şarabın zevki,baharın verdiği neşe,talihin iyi ve kötü cilveleri,aşkın mutluluk ve sıkıntısı sık sık işlenen konulardır. Dinle ilgili düşünceler,tasavvuf,ham sofularla alay,hayat,dünya ve ahiret hakkında hikmetler de gazellerde sık sık söz konusu edilmiştir.

B-KASİDE

Kaside, sözcüğünün anlamı “kastetmek,yönelmek” olan Arapça “kasada” sözcüğü ile ilgilidir ve belli bir amaçla yazılmış manzume demektir. Türk edebiyatında din ve devlet büyüklerini övmek amacıyla belirli kurallar içinde yazılan uzun şiirlere denir.

Kaside, beyitlerle yazılan bir nazım biçimidir. Uyak düzeni, gazelin uyak düzeni ile aynıdır. Yalnız ondan daha uzundur. Kasidenin ilk beyitine matla, son beyitine makta denir.şairin mahlasının bulunduğu beyte kasidede tac-beyt adı verilir ve kasidenin sonlarına doğru bulunur.

Kaside, en az 31,en çok 99 beyit olur. Beyit sayısı 31’den az olan kasideler de vardır.
Kaside 6 bölümden oluşur.
NESİB ya da TEŞBİB

Kasidenin girişi ve şiir yönünden en ağır basan bölümüdür. Genellikle 15-20 beyit kadar olur. Kasidede asıl amaç, bir büyüğü övmektir. Fakat, şair doğrudan doğruya övgüye başlamaz. Nesib ya da Teşbib adı verilen bu giriş bölümünde bir betimlemeyle (tasvir) başlamak ister. Bu bölümün konusu genellikle bahar,kış,gece,savaş alanı,at,bir güzelin anlatılması,betimlenmesi gibi konulardır. Fakat,bu tasvirler, gerçekten uzak,soyut bir doğa tasviridir. Kasideler, genellikle bu bölümde işlenen konuya göre ad alır. Örneğin; bahariye,şitaiye,temmuziye…

2-GİRİZ-GAH ya da GİRİZ

Kasidelerin nesib bölümünden medhiye bölümüne geçerken söylenen beyit ya da beyitlere denir. Bu beyit iki bölümü birleştiren bir basamak görevindedir.

3-MEDHİYE

Kasidenin sunulduğu kişinin övüldüğü bölümdür. Övülen kişinin kişisel nitelikleri hiç dikkate alınmadan, çok abartmalı olarak, kalıplaşmış mazmun ve benzetmelerle yapılan bir övgüdür. Bu da lutfu, cömertliği, adaleti, kuvveti, haşmetiyle tanınmış tarihi ve efsanevi kahramanlarla karşılaştırılarak yapılır. Bu bölümün şiir yönü çok zayıftır. Dil, diğer bölümlere oranla daha ağırdır.

4-TEGAZZÜL

Tegazzül, gazel söyleme, gazel tarzında şiir yazma anlamına gelir. Kasidelerin içinde, genellikle medhiye bölümünden sonra, bir fırsatını düşürüp aynı ölçü ve uyakla bir gazel söylemektir. Şair, duruma uygun bir beyitle gazel söyleyeceğini haber verir. Kısaca, tegazzül kaside içinde aynı ölçü ve uyakla gazel yazmaktır,kaside içindeki gazeldir.

5- FAHRİYE

Şairin kaside içinde kendini övdüğü bölümdür. Medhiye bölümünde olduğu gibi burada da abartı vardır. Şair, böyle yapmakla kaside sunulan kişinin, sıradan bir şairce övülmediğini, şiirinin ve şairliğinin değeri yüksek bir şair tarafından övüldüğünü anlatmak ister.

6-DUA

Kasidenin son bölümüdür. Birkaç beyit olur. Şair, burada övdüğü kimsenin başarılı, uzun ömürlü ve talihinin iyi olması yolunda iyi dileklerde bulunarak dua eder. Dua bölümüne geçtiğini şair uygun bir sözle belirtir.

C- MESNEVİ

Mesnevinin sözlük anlamı “ikişer ikişer,ikili” demektir. Her beytin dizeleri kendi arlarında uyaklı, aruz ölçüsünün kısa kalıpları ile yazılan uzun bir nazım biçimine denir. Mesnevi, nazım biçimi olarak İran edebiyatının malıdır. Arap ve Türk edebiyatına İranlılardan geçmiştir.

Divan şiirinde anlam ve kavramlar bir beyitte tamamlandığı için, şair her beyte iki uyak bulmak zorunda olduğundan, mesnevi en kolay nazım biçimi olarak bilinir.bu nedenle, kısa konularda nazım biçimi olarak fazla ilgi gösterilmemiştir. Kaside gibi çeşitli bölümleri vardır.

Mensur ya da Manzum Dibace ( önsöz)
Tevhid
Münacat
Na’t
Miraciye (kimi mesnevilerde bulunmaz)
Mehd-i Çihar-yar-ı Güzin (4 halife için yazılan övgü)
Yapıtın sunulduğu kişiye medhiye
Sebeb-i Telif ya da Sebeb-i Nazm-ı Kitap ( yapıtın yazılış nedeni)
Ağaz-ı Dastan ( asıl bölüme geçiş)
Hatime ( sonsöz)

D- KIT’A

Kıt’anın sözlük anlamı “parça, bölük” dür. Yalnız ikinci ve dördüncü dizeleri birbiriyle uyaklı 2 beyitlik nazım biçimine denir. Bu türlü kıt’alar genellikle dörtlük adıyla anılmaktadır. Uyak düzeni xa-xa şeklindedir.
Kıt’alarda beyitler arasında anlam birliği bulunur ve beyitler birbirini tamamlar niteliktedir. Bu türde şair mahlasını genel olarak kullanmaz ancak, mahlas kullanılan örnekleri de vardır. Kullanılan konular oldukça çeşitlidir. Önemli bir düşünce, hikmet, nükte, yergi olabilir.

E- MÜSTEZAT

Müstezatın sözlük anlamı “ ziyadeleşmiş, artmış, çoğalmış” anlamındadır. Gazelin özel bir biçimine denir. Uzun dizelere, kısa bir dize ekleyerek yazılır. Eklenen bu kısa dizeye ziyade denir. Ziyadelerin asıl dizenin anlamını tamamlar nitelikte olması gerekir. Çok zaman bu özelliğe dikkat edilmeyerek, kısa dizelerden yalnızca şiirin tekdüzeliğini yok etmek için kullanılmıştır.

BENTLERLE KURULAN NAZIM BİÇİMLERİ

A-DÖRTLÜKLERLE KURULANLAR.

1-RUBAİ

Rubai, 4 dizelik ve kendine özgü ayrı ölçüsü olan, bağımsız bir nazım biçimidir. Birinci, ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı, üçüncü dizesi serbesttir ( aaxa ). Rubainin her dizesi farklı bir kalıpta olacağı gibi aynı da olabilir. Genelde iki ayrı kalıp kullanılmıştır.
Rubai, İran edebiyatından Türk edebiyatına geçmiştir. Çeşitli konularda yazılır. Şair dünya görüşünü, felsefesini, tasavvufi düşüncelerini, maddi ve manevi aşkını en özlü bir biçimde anlatır.

2-TUYUĞ

Tuyuğ, uyak düzeni rubai gibi olan ve aruzun yalnız fa’ilatün fa’ilatün fa’ilün kalıbıyla yazılan 4 dizelik bir nazım biçimidir. Uyak düzeni aaxa şeklindedir. Halk edebiyatında, 11’li kalıpla yazılan mani biçimindeki şiirlere de tuyuğ denir.
Tuyuğ, yalnız Türk edebiyatında görülür. Halk edebiyatındaki mani biçiminin karşılığı sayılabilir. Genellikle cinaslı uyak kullanılır.

Divan edebiyatında belli başlı nazım biçimlerini gösterdiğimiz bu biçimlerin dışında; Murabba, Şarkı, Terbi’, Muhammes, Tardiye, Tahmis, Taşdir, Müseddes, Tesdis, Mütessa’, Muaşşer, Terkib-i Bend, Terci-i Bend gibi biçimler de vardır.

HALK ŞİİRİ NAZIM BİÇİMLERİ

ANONİM HALK ŞİİİRİ NAZIM BİÇİMLERİ

1- MANİ

Mani, halk şiirinin en küçük nazım biçimidir. Yedi heceli 4 dizeden oluşur. Uyak düzeni aaxa şeklindedir. Manilerin ilk iki dizesi uyağı doldurmak ya da temel düşünceye bir giriş yapmak için söylenir. Genellikle asıl söylenmek istenen istenen düşünceyle anlam yönünden ilgisi pek yokmuş gibi görünse de konuya bağlı olarak yorumlanabilir. Manilerin başlıca konusu aşk olmakla birlikte, bunun dışında türlü konularda da yazılabilir. Maniler kendilerine özgü bir ezgi ile bestelenerek okunur.

2-TÜRKÜ

Türkü, çeşitli ezgilerle söylenen, bir anonim halk şiiri nazım biçimidir. Söyleyeni belli, kişisel halk şiiri biçimleri arasına giren türküler de vardır.
Türkü, bentleri, yapı ve sözleri bakımından iki bölümden oluşur. Birinci bölüm türkünün asıl sözlerinin bulunduğu bölümdür ki bent adı verilir. İkinci bölüm ise her bendin sonunda yinelenen nakarattır. Bu bölüme bağlama ya da kavuştak da denir. Bentler ve kavuştaklar kendi aralarında kafiyelenirler. Genellikle hecenin yedili, sekizli ve onbirli kalıpları kullanılır. Türkülerin konuları çok çeşitlidir. Aşk duyguları, günlük olaylardan etkilenmeler, savaşlardaki kahramanlıklar işlenmiştir. Ezgilerine ve konularına göre ikiye ayrılır.

AŞIK EDEBİYATI NAZIM BİÇİMLERİ

1- KOŞMA

Halk edebiyatı içinde en çok kullanılan nazım biçimidir. Hece ölçüsünün 6+5 ya da 4+4+3 duraklı kalıbıyla yazılır. Dört dizeli bentlerden oluşur. Dörtlük sayısı 3 ile 5 arasında değişir. Dörtlük sayısı beşten fazla olan koşmalarda vardır. Uyak düzeni birinci dörtlüğün dışında bütün dörtlüklerde aynıdır. Uyak düzeni genellikle şöyle olur:

baba—–ccca——ddda……

İlk dörtlüğün uyak düzeni xaxa ya da bbba biçiminde de olabilir.
Şair koşmanın son dörtlüğünde mahlasını söyler. Koşmalar ezgiyle okunuşlarına göre çeşitli adlar alır. Acem koşması, Kerem, Kesik kerem, Gevheri ….. gibi. Koşmalar genelde lirik konularda yazılır. Aşk duyguları, üzüntüleri, acıları, sevgiliye kavuşma isteği, ayrılıktan yakınma, doğayla ilgili türlü duygu ve düşünceler hep koşma ile anlatılmıştır.

2- DESTAN

Dört dizeli bentlerden oluşur. Halk şiirinin en uzun nazım biçimi destandır. Kimi destanlarda bent sayısı 100’ü geçer. Genellikle hecenin 1’li kalıbıyla yazılır. Uyak düzeni şöyledir:

baba—- ccca—-ddda—-eeea……

İlk dörtlüğün uyak düzeni xaxa şeklinde de olabilir. Son dörtlükte şair mahlasını söyler. Destanlar işledikleri konulara göre birkaç bölümde toplanabilir.

Savaş destanları;deprem, yangın, salgın hastalık gibi olaylarla ilgili destanlar; eşkıya ve ünlü kişilerin serüvenlerini anlatan destanlar; toplumsal taşlama ya da eleştiri niteliğinde destanlar; atasözleri destanları; hayvan destanları; yaş destanları…gibi.

3-SEMAİ

Halk şiirinde hece ve aruz ölçüsüyle yazılan iki türlü semai vardır. Hece ölçüsüyle yazılan semailer koşma tipine benzer. Uyak düzeni aynıdır. Aralarındaki fark dizelerin hece sayısıdır. Hecenin 8’li kalıbıyla yazılır. 4+4 ya da duraksız yazılır. Dörtlük sayısı 3 ile 5 arasında değişir. Semailerde daha çok sevgi, doğa, güzellik gibi konular işlenir. Semailerin de kendine ezgi bir ezgisi vardır ve bu ezgiyle okunur.

4-VARSAĞI

Varsağı, Güney Anadolu bölgesinde yaşayan Varsak Türklerinin özel bir ezgiyle söyledikleri türkülerden gelişmiş bir biçimdir. Semaiye benzer. Uyak düzeni aynıdır. Dörtlük sayısı 3 ile 5 arasında değişir. Hecenin 8 ya da 11’li kalıbıyla yazılır. Semaiden farkı ezgisidir. Varsağılar, yiğitçe, mertçe bir üslupla söylenir. Bu de varsağı içinde “ behey, bre, hey, hey gidi” gibi ünlemlerle sağlanır. İçinde bu ünlemler bulunmayan varsağılar ezgilerinden anlaşılır.

C- AŞIK EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ

Aşık edebiyatı nazım türleri genellikle koşma ve semai biçiminde yazılır. Bu türler koşma ve semailerden konuları bakımından ayrılır.

1-GÜZELLEME

Doğa güzelliklerini anlatmak ya da kadın, at gibi sevilen varlıkları övmek için yazılan şiirlerdir.

2-TAŞLAMA

Bir kimseyi yermek ya da toplumun bozuk yönlerini eleştirmek amacıyla yazılan şiirlerdir.

3-KOÇAKLAMA

Coşkun ve yiğitçe bir üslupla savaş ve döğüşleri anlatan şiirlerdir. Halk şiirinde en güzel koçaklamalar Köroğlu’nundur.

4-AĞIT

Bir kimsenin ölümü üzerine duyulan acıları anlatmak amacıyla söylenen şiirlerdir. Ölümden duyulan üzüntüyle birlikte ölen kişinin iyilikleri de anlatılır. Bunu dışında gelin olup ana evinden ayrılan kızlar için de ağıt yazılmıştır. Anonim olan ağıt sayısı da oldukça çoktur.

Ç-TEKKE EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ

1-İLAHİ

Tanrıyı övmek, ona yalvarmak için yazılan şiirlere denir. İlahiler tarikatlara göre çeşitli adlar alır. Edebiyatımızda en büyük ilahi yazarı Yunus Emre’dir.

2-NEFES

Bektaşi şairlerinin yazdığı tasavvufi şiirlere denir. Genellikle nefeslerde tasavvuftaki vahdet-i vücut kuramı anlatılır. Bunun yanı sıra Hz. Muhammet ve Hz. Ali için övgülerde söylenir. Nefeslerde, kalenderane ve alaycı bir üslup dikkati çeker.

3-NUTUK

Pirlerin ve mürşitlerin, tarikata yeni giren dervişlere,tarikat derecelerini ve tarikat adabını öğretmek için söyledikleri şiirlerdir.

Bunların dışında Devriye, Şathiyat-ı Sofiyane gibi türler de vardır.

Hece vezniyle yazılan yukarıdaki nazım biçimi ve türlerinin dışında, aruz vezniyle yazılan halk şiiri biçimleri de vardır. Bunların adları şöyledir:

Divan, semai, kalenderi, selis, satranç ve vezn-i ahar’dır.